P L É T O R A #3

Así hacen todas. Prostitution en el ICA Londres

Marian Garrido

En conexión con el artículo"De nombre a verbo. A la manera de Cosey Fanni Tutti" de Juan F. Navazas publicado en nuestro último número, compartimos aquí un reciente trabajo sobre Cosey Fanni Tutti de la artista multidisciplinar Marian Garrido, directora del seminario Postanarquismo; nomadismos e interzonas.

Así hacen todas. Prostitution en el ICA Londres

La década de los 70’s del siglo pasado como sabemos está trufada de encrucijadas y resistencias. En aras de un porvenir común en los derechos laborales y civiles, los colectivos de artistas hacen un intento de sindicalización. También el colectivo de trabajadoras sexuales [1] apoyadas por el creciente movimiento feminista empieza una andadura en su visibilización y regularización. Art workers y sex workers. Dentro de un contexto de postindustrialización, ciertas formas de exploración artística, en las que el cuerpo es utilizado como herramienta, reivindican su labor como “trabajo” dentro de la conciencia marxista. Curiosamente en una época que tanto el objeto artístico como el valor del capital sufren de una inmaterialización, condensada en el cese de la manufacturación y el auge de la categoría servicios, redefiniendo un nuevo estatus de lo que se ha considerado “trabajador” vinculado a la desestructuralización del proletariado. Las proclamas de ambos colectivos pretendían de alguna manera desestabilizar las clases hegemónicas, limando los escalones sociales. ¿Qué es arte? Prostitución. [2]

Julia Bryan-Wilson, en su ensayo Dirty Commerce: Art Work and Sex Work since the 1970s, repiensa la figura de las artistas de performances equiparándola en términos productivos con las prostitutas; habla de que ambas prácticas sólo generan un intercambio de valores (sin un producto material) y de como incluso podría haber una especie de sobreidentificación por parte de las artistas, debido a las implicaciones afectivas y precarias que supone trabajar con el mismo cuerpo y la intimidad como medio. Sus reflexiones y el contexto social me interesan especialmente por poner en paralelo dos actividades a priori dispares, pero que conducen a maneras de empoderamiento y disidencia contextualizadas en el ámbito artístico, que sirven para poder abordar la exposición y el proceso en el que se centra este artículo: Prostitution, de 1976 en el ICA Londres.

Cosey Fanni Tutti (nacida Christine Newby) se apropia el nombre de una mutación sonora del título de la ópera de Mozart Così fan tutte – Así hacen todas- y durante la década de 1970 empieza a trabajar bajo ese alias en la industria pornográfica. Lo hace como un ejercicio de su práctica artística. Su posicionamiento la deja en directa oposición a las teorías de las políticas de género que apoyan sus contemporáneas y que ve como restricciones dentro del feminismo. Ella sin embargo, entiende y utiliza ese medio para explorar las múltiples facetas e identidades que venía trabajando dentro del colectivo de performers COUM Transmissions de la que era miembro fundador.

COUM se consolidó en la estela de representaciones similares a las del accionismo vienés, pero manejaba un ideario bastante más amplio; empiezan haciendo mail art, vía que les pone en contacto con Bryon Gysin y William Burroughs que serán definitivas influencias para su etapa de experimentación sonora posterior como Throbbing Gristle. Su mayor interés versaba en el situacionismo y el dadaísmo, siendo la figura de Duchamp y la práctica del apropiacionismo y ready made una constante en su trayectoria. Cuestionaban la idea del copyright mediante técnicas de detournament, aplicadas a la disolución de roles de género y transversalidad sexual en sus acciones. Es precisamente su faceta como collagista la que la impulsa a introducirse en el modelaje, ya que quería utilizar su propia imagen como material bruto, publicada en objetos de consumo y reutilizado en una nueva lectura. Empieza trabajando para revistas femeninas y acaba aceptando las ofertas en revistas sexuales, normalmente de muy baja y poco cuidada producción y estética.

En las propias palabras de Tutti, recogidas en Time to tell, recopilación de textos publicada en 1992, explica su experiencia como algo necesario para el proceso de trabajo de identidades y acciones; necesitaba sentir que se trataba de si misma y no de una vivencia externa, de otra persona o influencia, para comprenderse y trasmitirla a los demás. Dice que a través de verse involucrada en tantas y diferentes escenas con sexo, bien fueran con hombres y mujeres, toma conciencia como mujer empoderada en el juego de seducción, pero que también llega a entender de una manera más amplia su propia persona y sus matices como un constructo social en sus diferentes roles.

Una de las reflexiones más interesantes es en la que admite haber sentido rechazo o incomodidad hacia ciertas peticiones, pero que sin embargo éstas sirvieron para fortalecer sus pensamientos sobre el control en la mascarada de géneros y en última instancia llevarlas a consenso, convirtiéndolas en materia política. Ese aprendizaje pasó también por entender como la propia industria pornográfica está constituida en valores de rendimiento productivo asociados a comportamientos femeninos que a su vez están ligados a fantasías masculinas y si tenemos en cuenta que aún hoy sigue sin tener un escenario claro para un mercado femenino específico y que parece ser que se resiste a ser colonizada por la mirada de la mujer, cabría preguntarse si simplemente se tratan (trataban) de productos sólo disfrutables por hombres bien sea en condición de heterosexual u homosexual. El debate también se abre a la estigma social, al menos en la década de los 70’s, donde el porno no era uno de los negocios más seguros del mercado y claramente no estaba diluido con el mainstream, donde su consumo aún tenía tintes de actividad no deseada y antes de sufrir el coletazo definitivo en los 90’s gracias a la televisión por cable y otros subproductos aspiracionales que funcionaron como fábricas de deseos, véase la MTV.3 [3]

Working within this field was probably the only time I would call my projects ’performances’ and not actions, although there was a point at which I merged with the model who was performing before the camera or audience. I had to become that required sexual archetype fantasy on screen/ in print/ on stage. There are specific sexual fantasy types and deviation is not tolerated gladly by the consumer. The business has worked out its successful formula through many years of experience. [4]

Evidentemente la estrategia de Tutti era seguir un patrón claro, que no sólo tiene que ver con reforzar o incluso cobrar agencia mientras actúa como sujeto “objetualizado” ante la cámara y mirada masculina, sino convertir esa supuesta pasividad en acciones autoconscientes de ser partícipe de su propia acción artística dándoles la vuelta como autora y como mujer que domina la situación, algo que veremos claramente con el resultado de tales fotografías en la exposición del ICA. Creo que además Tutti se enfrentaba a un ejercicio de control y de persuasión. Una manera de someter y dejarse someter en un juego de tensiones que posteriormente con Throbbing Gristle será una de las líneas principales de su trabajo.

I think one of the most fascinating and frightening lessons I learnt was the ability (as a means of survival) to manipulate and control the responses of the men I had to deal with on a one to one or on a mass basis. It was a skill of reading people’s faces, their expressions, their choice of words and their body language. It became instinctive.  [5]

Tutti era en efecto un caballo de Troya que urdía su plan en las sombras de una manera muy concreta y disciplinada durante 6 años. Nunca contó su proyecto a sus “compañeros” de profesión y una vez sus intenciones fueron expuestas no volvió a trabajar para ni con ellos. En el proceso indentifica que aprendió como mujer a ver con ojos masculinos. El resultado de tal experiencia fue expuesto en el Institute of Contemporany Arts de Londres en 1976, bajo el nombre Prostitution. La muestra estaba basada como otras propuestas de COUM en la controversia y en expresamente incomodar y agitar al público del arte revelando de cierta manera lo que no quiere ser visto por un entorno burgués que busca autoafirmarse como sofisticado, llevándolos al límite. A pesar que el colectivo había alcanzado cierta notoriedad con sus happenings, que ya habían pasado a ser asimilados como algo inofensivo, la exposición causo un mayúsculo revuelo mediático, viéndose obligada a cerrar, precisamente por la colección de fotografías de Tutti, las llamadas Magazine actions.

El título, Prostitution, que había sido escogido para evidenciar la precariedad a la que estaban expuestos los artistas para poder ejercer, venía además remarcada en la hoja de sala con la idea de que “todo en la sala estaba en venta, incluso las personas” [6] acompañada por una imagen de Tutti escogida debido a su similitud con la Olympia de Manet. De hecho la selección de imágenes había sido en orden de señalar la reproductividad de las representaciones del cuerpo femenino según una manera hegemónica en la pose, algo que funcionaba como doble mordiente; poner en crisis la propia representación para hablar de la mirada masculina y su influencia social y romper esos límites al hacerse saber que todo era una estrategia en el discurso de una artista. La cosificación de su persona era incierta y ella remarca que su actitud siendo modelo pasiva pero ejecutora de una idea, objeto y sujeto, desplegaba además las posibilidades de esa imagen reproducida entendida como muchas variantes de ella misma reflejadas en roles y actuando como un ready made dentro de la sala de arte. Una performance subliminal en sus palabras. Las páginas de las revistas habían sido firmadas por Tutti, un gesto que no sólo era una vuelta irónica con la autoría sino que al estar enmarcadas también giraban sobre la idea del “gran arte”. Estaban pensadas para ser expuestas todas juntas en la misma sala, mostrándonos a Tutti en todo tipo de posturas, disfraces e identidades de tal manera que la sobreexposición desactivaba la naturaleza erótica y llegaba a ser difícil identificar esas fotografías dentro del contexto de bajeza original.

Sin duda su actitud al verse involucrada activamente en los roles imperantes del consumo y dominación masculina hacia la mujer la han puesto contra las cuerdas en las críticas que se han hecho respecto a su trabajo por parte de feministas y también hay que apuntar, por parte del sector de bienpensantes y puritanos. La exposición se inauguró un mes después de Post-partum Document de Mary Kelly - que también había causado controversia, pero a la vez alcanzó relevancia dentro del establishment del arte- en el mismo lugar, pero su recepción trajo con ella una serie de acontecimientos arengados por los periódicos sensacionalistas que llegó a la cámara de los Comunes [7] y conllevó un endurecimiento en las leyes sobre libertad de expresión y por ende fue censurada inmediatamente y ellos tildados como los destructores de la civilización (la exposición se reprodujo en la Barbican bajo el comisariado del programa Panic Attack! en 2007, y en la TATE en Pop Life: Art in a Material World en 2009 con el display original – en el ICA sólo se podía acceder a las fotografías de una cada vez y éstas estaban en una sala a parte, lo que nos da una visión de la moralidad en Reino Unido dentro de ambientes sobrentendidamente liberales-) y que derivó en un estado de pánico moral que ocupó varios días periódicos y televisiones. [8] Se trató de un escándalo que puso a un país por unos días a pensar sobre qué era el arte y si éste debía ser apoyado con dinero público, un debate no del todo despreciable pero que bajo los titulares de The Sun o The daily mirror, no daba más de si que amarillismo puro y duro [9] y que pronto empezó a ser utilizado como arma (y cortina de humo) por los políticos más conservadores forzando a los directores del ICA a pedir perdón e incluso dimitir.

Pero no todas las reacciones acabaron ahí, Tutti que en la muestra era quien más expuesta estaba de sus compañeros ya que la pieza principal era la compuesta por su trabajo en las revistas (y en solitario) también fue vilipendiada por las feministas que no entendían su postura. Lucy Lippard por ejemplo se refiere al tipo de trabajo en el que se puede enmarcar al suyo como una tierra de nadie en el que hay un “abismo sutil que separa el uso de una mujer por parte de un hombre para su excitación, del uso de una mujer por parte de otra mujer para exponer precisamente ese insulto” [10] Quizás esa reflexión cobrase sentido aplicada por ejemplo a la obra de Carlos Ginzburg de 1974, en la que contrata a una prostituta de la calle para exponerla como objeto artístico con un cartel que rezaba la anterior cita de Baudelaire, pero no veo que la obra de Tutti pueda ser entendida de esa manera puesto que es ella quien tiene las riendas de todo el proceso y en todo caso saca provecho de quienes la están fotografiando (en este caso fueron todos hombres) Lisa Tickner [11] hace referencia directa a Prostitution y deja a Tutti, quien se considera abiertamente feminista, en el lugar de “traidora” para con su género favoreciendo y siendo cómplice de la mirada sexuada y hegemónica contra la que el feminismo lucha, diciendo que su posición es ambigua y no quedan claras sus intenciones. Creo que precisamente es ahí donde la obra de Tutti cobra sentido y fuerza, operando desde el camuflaje y confundiendo a propios y extraños, que es el la pureza de las imágenes hechas con todas las intenciones de presentar a la mujer como un fetiche donde reside el espejo social que ella busca mostrar sin filtros. Que no es sólo exponer una separación entre realidad y representación sino que consigue una segunda lectura donde la mujer parece tener ventaja en el discurso de las políticas del cuerpo. No sólo lo utiliza como quiere, incluso si eso significa sumisión dentro de unos acuerdos pactados, es que además lo explota para mostrar directamente cómo es el funcionamiento de una estructura vinculada al poder masculino, para evidenciarlo posteriormente y siempre desde su control.

Este trabajo de Tutti me parece muy valiente, sincero y retorcidamente inteligente, pero incluso en revisiones actuales como WHACK! Art and the feminist revolution de 2007 en el MOCA de Los Angeles, todavía no ha sabido ocupar su lugar en el arte y es aún relegado a apartados considerados outsiders o radicales (en la exposición estaba dentro de la sección Speaking in Public junto con Valerie Solanas, por ejemplo) Puede ser que su posición en cierto modo sea una visión que aún prevalece como “otra” pero que ha servido para considerar las formas del feminismo en el arte no sólo desde visiones existencialistas, y espero que como está pasando a lo largo de estos últimos años [12] se vaya recuperando y debatiendo sobre él desde otros prismas para que poco a poco sea considerado como un ejercicio de completa liberación personal, sexual, artística y feminista. Sea como fuere, Cosey Fanni Tutti en su trayectoria en la música (Throbbing Gristle, Chris and Cosey y Carter Tutti) ha dejado una impronta incontestable y es considerada una de las figuras más influyentes, junto con sus compañeros, del pasado siglo y que aún sigue en activo.

Bibliografía

BATISTTA Kathy, Renegotiating the body: feminist art in 1970’s London, I.B. Tauris, 2013
BRYAN-WILSON Julia, Dirty Commerce: Art Work and Sex Work since the 1970s, Differences a journal of feminist cultural studies, volume 23, 2012 FORD Simon, Wreckers of civilisation, Black dog publishing, 1999
TICKNER Lisa, The body politic: female sexuality and women artist since 1970, Art history, 1978
TUTTI Cosey Fanni, Time To Tell, Conspiracy international, 1992
WILSON Siona, Destinations of Feminist Art: Past, Present, and Future, Women’s Studies Quarterly, Vol. 36, No. 1⁄2, 2008


[1Me referiré en femenino para la traducción del termino sex workers, que en inglés no asume un género concreto.

[2Baudelaire, Charles. : “Qu’est ce l’Art? Prostitution”

[3No pretendo centrar el texto sobre la industria pornográfica y su influencia en la sociedad, para ello hay mucho escrito y además sería un debate largo y arduo. Comentaré brevemente el ejemplo de dos actrices porno que han pasado de la industria al arte como son Annie Sprinkle y Sasha Grey, para reforzar la idea de que Tutti está invirtiendo el camino, siendo el ámbito artístico quien se apodera del porno en su obra.

[4Time to Tell, Cosey Fanni Tutti May 25th 1988.

[5Ibid

[6La premisa estaba en sintonía con los paradigmas de la época, así mismo Walter Benjamin afirmaba que la prostitución era el emblema de la modernidad, confirmando la lógica del capital, a lo que Susan Buck Morss le daba una vuelta para convertirla en emblema del capitalismo, donde todos somos partícipes de vendernos un poco (en sentido real o figurado) para poder sobrevivir. Schneider Rebbeca, The explicit body in performance, 1997

[7"IT’S A SICKENING OUTRAGE! Sadistic! Obscene! Evil! The Arts Council must be scrapped after this! This people are the wreckers of civilisation" Tory MP Nicholas Fairbairn

[8Como anécdota sirve para ilustrar el clima político que se estaba fraguando en la época en Reino Unido, la portada del grupo avant-punk The Pop Group en la que se ve a Margaret Thatcher haciendo un gesto obsceno y cuyo título es “We are all prostitutes” 1978

[9"Porn-pop art show! Distasteful and unartistic! Hare-brained schemes of a few trendy elitists!"

[10From the center: Feminist essays on Women’s art, Lippar Lucy, 1976. La traducción es mía.

[11The body politic: female sexuality and women artist since 1970, Tickner Lisa, 1978

[12En 2012 se publicó The Cosey Complex basado en las jornadas del ICA 2010, Cosey as Methodology. También en el ICA Prostitution fue tema de debate de las charlas 60 years of curating del 2008. En este 2014, Siona Wilson publicará Sex-Politics UK: Feminist Effects in 1970s Art.