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  • LO MEJOR DE 2014 (en Galicia)

    Para empezar el 2015 con buen pie reseñamos las exposiciones que han destacado en Galicia por motivos diversos: temáticas valientes que afrontan la actualidad, propuestas adecuadas a la naturaleza de los espacios expositivos, discursos comisariales bien articulados, exposiciones sencillas sin pretensiones de ser lo que no son. Mucho y bueno es lo que hemos encontrado y mucho y bueno es lo que también nos hemos visto obligadas a dejar fuera.

    1.-LAS TÁCTICAS DEL ADVERSARIO. Comisariada por Manuel Segade. Normal. A Coruña. Una exposición más que adecuada que conecta con el momento histórico y con nuestro zeitgeist generacional. La propuesta de "potenciar un arte que sostiene y urge una democracia radical hacia la transformación y la subversión de los paradigmas hegemónicos" nos parece el camino adecuado para conectar el arte contemporáneo con un público crítico. Segade no defrauda.

    2.-ARisaProvénDunhaEsperaQueSubitamenteSeResolveEnNada. Comisariado de Os Tres. Espazo Miramemira, Santiago de Compostela. Un espacio y una exposición en la medida justa de las condiciones y el espacio vital mínimo, capaz de atender a las nuevas prácticas siendo consciente de sus limitaciones y sabiendo explotarlas como activo. El binomio humor + vídeo es tratado de la mejor forma posible desde la apropiación, lo banal o lo cotidiano entendiendo el formato como medio domesticado por la democratización tecnológica.

    3.-CURCULIO BASSOS de Mark Manders. Comisario Javier Hontoria. CGAC. Santiago de Compostela. Las técnicas escultóricas clásicas se reinterpretan en el personal lenguaje de Manders. Su mitolología y la extraña poética entre lo bello y lo siniestro de este artista holandés, crea una constelación de potentes y evocadoras imágenes inspiradas en las experiencias personales del artista. Buena escultura, complejos símbolos.

    4.-GUEST OR HOST? de Julião Sarmento. Comisario David Barro. Fundación Luis Seoane. A Coruña. Una peculiar retrospectiva del trabajo de Sarmento que recorre, a través de préstamos de colecciones particulares; (un asequible modo de continuar haciendo exposiciones de calidad) las últimas décadas de la producción del arquitecto luso docto en malentendidos y contradicciones. El habitar de la mujer acéfala y las exquisitas pinturas blancas donde los errores se convierten en dibujo siempre suponen una más que satisfactoria experiencia para el espectador.

    5.-HOSPITALIDADE. Comisariada por Miguel Von Hafe Pérez. CGAC. Santiago de Compostela. Nos gusta el discurso comisarial poliédrico, inspirado el concepto derridiano de hospitalidad; La hospitalidad como hospedaje, pero fundamentalmente como función integradora de discursos. Esa capacidad de incorporar lo extraño para (re)formar lo propio referido a una institución pública nos parece un buen camino. La última expo de Von Hafe es un ejercicio discursivo desde la colección del centro más que correcto.

    6.-VERANEANTES. Comisariado por Agar Ledo e Iñaki Martínez Antelo. MARCO. Vigo. Un ejemplo de como sintonizar los diferentes discursos generacionales con el rigor que los artistas jóvenes merecen. Tanto la selección de artistas como el montaje del interior las salas, hicieron de esta exposición un estimulante ejercicio de contemporaneidad, con el descubrimiento de alguna pieza creada ex profeso para la muestra que dialogaba con fluidez con la difícil arquitectura del museo.

    7.-ES CAPITAL de Cristina Lucas. Comisariada por Manuela Villa. CGAC. Santiago de Compostela. Inspirándose en El Capital de Karl Marx, Cristina Lucas analiza el capitalismo como conquista expansiva de nuestra cotidianidad: nuestro mundo, relaciones sociales, percepción estética, etc. tratándolo desde el rigor y la ironía. Una expo actual que tiene en cuenta las herramientas de análisis del arte contemporáneo sobre el contexto que se produce, como si pudiéramos tener una habitación propia a lo Virginia Woolf en el mismo CGAC.

    8.-el hilván / a dos caras, a dos aguas/ obligatus, a, um / escala 1:1 de Isidoro López Valcarcel. Galería Ad Hoc. Vigo. Una expo especial donde la arquitectura se presenta como herramienta de conocimiento de la memoria y la vida familiar de una casa en la ciudad de Vigo. La conexión entre lo interno y lo externo, habitabilidad y continente expresada mediante lo tautológico, convierte el trabajo de Valcarcel en una sencilla metáfora expansiva del significado de la arquitectura misma.

    Cristina Lucas: Superbién común. Abrigo de lince, 2014 y Cristina Lucas: Superbién común. Manolos, 2014

    LO PEOR DE 2014 (en Galicia)

    ¿Mylie Cyrus en Art Basel? Espera a ver nuestra primera lista de fin de año: Lo peor de 2014 (en Galicia). Sabemos que las razones para que una exposición no funcione son mucho más complejas y que por supuesto no caben en un sencillo ejercicio que en el fondo a todos nos engancha y nos divierte: las listas "the best/the worst" del año. Nuestro criterio y nuestro cariño se han dado bofetadas interesantes y aquí las compartimos con vosotros. Feliz año nuevo pletóricas!!

    1.-CAMPOS DE LA IMAGEN. Grafías de los hechos y del pensamiento. Museo MARCO de Vigo. Comisariado por Alberto Ruiz de Samaniego. No son los que están, ni estaban los que son. Una selección algo sesgada de información científica aparentemente aleatoria en la que echamos en falta una mayor conexión entre grupos de investigación y artistas. El intercambio formal y metodológico entre ambos fue practicamente inexistente. Imprimir a gran tamaño y enmarcar imágenes microscópicas o fotografíar escenarios científicos se queda demasiado estrecho como punto de encuentro entre grafías.

    2.-ON THE ROAD. Comisariada por Gloria Moure. Quizás una exposición que en otro tiempo y otro contexto molaría pero San Francisco y su séquito de vieja vanguardia aparecieron de la nada para zamparse un presupuesto que no teníamos con una excusa peregrina. Que fuese necesario restaurar los aposentos del arzobispo Xelmírez para esta exposición nos produce escalofríos.

    3.-EL BOCETO DEL MUNDO. MARCO Y FUNDACIÓN SEOANE. Comisariado por Ángel Cerviño y Alberto González Alegre. Una exposición con buenos y buenas artistas pero con un montaje que parecía querer imitar una imagen demasiado tópica, casi estudiantil, del "taller de artista". Un gran cajón de sastre que no hacía justicia, a nuestro modo de ver, en las formas a las piezas y a los descartes seleccionados de entre los trabajos de lo que muy dudosamente se presenta, en la exposición, como una nueva generación "emergente". Pretende ser un boceto del mundo y apenas resulta un boceto de exposición.

    4.-AUGUA DOCE. Ciudad de la cultura de Galicia. Sin cabeza comisarial visible Loreto Fernández de Garaizabal y Marta González Orbegozo como coordinadora y asesora artística respectivamente, suponemos que ha sido un proyecto pilotado por una empresa de producción cultural. La producción en serie de exposiciones no va con nosotras. Este catálogo desesperado de piezas que representen o contengan la palabra agua nos deja perplejas. Del presupuesto y la pertinencia ya ni hablamos, nos da vergüenza.

    5.- VIII PREMIO AUDITORIO DE GALICIA PARA JÓVENES ARTISTAS. Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela. Sin entrar en diatribas sobre qué significa ser artista "joven" o qué generaciones debe incluir esa categoría, el Auditorio de Galicia nos propone una cita bienal con la escena gallega menor de 40. Atender a esta producción más "joven" no puede implicar forzar los límites de las condiciones de producción; una práctica que a raíz de esta exposición han denunciado algunos artistas como Jacobo Bugarín y Mónica Cabo quienes prefirieron declinar su participación en la muestra, tras ser seleccionados por el Jurado, por este tipo de "no-del-todo-buenas" prácticas.

    6.-PACO ROCHA. NATURALMENTE HUMANO. Comisario/a: Christina Ferreira. CGAC. Santiago de Compostela. Sin poner en duda la calidad técnica y capacidad de visión como fotógrafo del autor, "Naturalmente humano" es una exposición fuera de lugar. ¿Alguien sigue creyendo, de verdad, que el acceso al cuarto de baño del centro es un espacio expositivo? Creemos que otras relaciones más justas con el contexto creativo son posibles.

    7.-PROCESALIA. Comisariado por Monse Cea. CASA DAS ARTES Y MUSEO VERBUM de Vigo.. Sin profundizar en la aporía conceptual que supone la exhibición de un proceso artístico —algo formalmente imposible— en esta exposición la representación del proceso se formaliza a través de la idea de lo múltiple, exhibiendo una selección de obras que podría expandirse hasta el infinito. Para nosotras se salva el trabajo de Rubén Santiago, Xoan Anleo y Carme Nogueira. Lo demás, pese a que la exposición intenta atender al carácter procesual en el arte, necesita terminarse.

    8.- ANTÓN PULIDO. ANTOLÓXICA Teatro AFundación (ex Centro Cultural Caixanovagalicia), Vigo. La insistente presencia de este artista en el circuíto expositivo gallego, pese a su evidente falta de actualidad y de un repertorio de modos de relación con la pintura que pueda considerarse algo así como un estilo propio, no puede obedecer, a nuestro modo de ver, más que a la flagrante falta de profesionalidad y criterio artístico en las decisiones que afectan a la programación cultural municipal. Una bofetada a la innegable potencia estética de una ciudad compleja como Vigo.

    "Llueven manchas de tiempo"

    Carla Andrade

    En esta exposición muestra sus últimos trabajos fruto de una residencia en el Kathmandu Contemporary Art Center, en Nepal.

    Variaciones de pájaros
    4 fotografías 10 x 15 cm / 1 fotografía 40 x 50 cm / 2 fotografías 40 x 26 cm
    Negativo 35 mm transferido a impresión por chorro de tinta sobre papel archivo
    2014 | Carla Andrade

    Choven manchas de tempo es el título del último proyecto de la viguesa Carla Andrade (Nigrán, Vigo, 1983). En ella podremos ver sesenta y cinco fotografías agrupadas en trece series, seis vídeos y dos instalaciones a través de las cuales la artista reflexiona sobre el tiempo y la eternidad. La exposición se inaugura a las 19:30 hrs del 14 de noviembre y contará con la presencia del alcalde Abel Caballero.

    Carla Andrade es una artista viguesa que comienza su trayectoria artística dentro del campo de la fotografía aunque también desarrolla otras técnicas como el vídeo y la instalación. Dentro del ámbito audiovisual ha colaborado con el cineasta gallego Lois Patiño en dos de sus importantes documentales Montaña en Sombra (2014) y Costa da Morte (2013) obteniendo numerosos galardones y el aplauso de la crítica internacional. Andrade ha comenzado a construir su personal trayectoria fotográfica retratando de un modo muy personal el paisaje, huyendo de la fotografía documental tradicional y experimentando con las imágenes como instantáneas para el pensamiento.

    Sus estudios de Comunicación Audiovisual y Filosofía se reflejan en los trabajos de Andrade a través una sencilla complejidad, donde parece que aúna belleza y reflexión filosófica, tratando temas como el tiempo cíclico frente a la eternidad, oriente frente a occidente, el vacío y lo desbordante, lo analógico y lo digital o la acción y la contemplación, valiéndose siempre de la naturaleza como lenguaje a través de la austeridad de formas y la poética inherente a la forma esencial.

    La poesía es una de sus influencias más destacadas, como el título de esta exposición que alude al libro Os eidos del poeta gallego Uxío Novoneyra (Lugo, 1930), una influencia que traslada a su lenguaje estético a través de un exquisito gusto por el ritmo y la composición, además de un audaz empleo de las metáforas y los símbolos.

    El trabajo de Andrade podría enmarcarse, según apunta la comisaria de esta exposición María Marco, dentro de la corriente del pictorialismo, una actitud que considera la fotografía como medio artístico per se y que surge en un momento de legitimación, cuando la fotografía no era considerada arte. En ese momento, finales del siglo XIX y principios del XX, los fotógrafos como Edward Steiner se acercan a la pintura academicista buscando un mayor reconocimiento aunque en realidad pretendieran humanizar una técnica algo denostada por su principio de realidad. Aquí surgen los primeros desenfoques, las imágenes vaporosas y oníricas, y se comienzan a potenciar los defectos de los propios materiales entendiendo el negativo como tabula rasa propicio para la manipulación. Estas estrategias fotográficas son adoptadas por Andrade en muchas de sus imágenes como en Error (2014), dos instantáneas en las que el error del negativo en el revelado distorsiona los colores como si fuera una pintura expresionista o en Montañas (2014), un díptico que retrata una cordillera desde un camino en las que surgen dos líneas ascendentes inquietantes, una a cada extremo de cada imagen. Lo mismo ocurre en Horizontes (2014), dos dípticos que representan la línea del horizonte, degradados en azules donde surgen de nuevo esas inquietantes estelas. El color, o la ausencia del mismo, se convierte en otra constante de su obra así como la repetición de paisajes desmaterializados que emergen entre densas capas de niebla.

    Podríamos decir que en Llueven manchas de tiempo se presentan fotografías de “paisaje” siguiendo la definición que apunta Javier Maderuelo; “el paisaje es un concepto inventado o, dicho de otro modo, una construcción cultural. El paisaje no es un lugar físico, sino una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir de un lugar”. El lugar en este caso es Nepal, una residencia de producción que realizó gracias a una beca de producción para jóvenes creadores INJUVE 2013.

    El Concello de Vigo edita también un catálogo, diseñado por DARDO, que recoge lo más destacado de la muestra.

    Reír boca abajo

    Una conversación con Chelo Matesanz y Chus Martínez Dominguez

    Con motivo de la exposición de la artista Chelo Matesanz (Cantabria, 1964) As miñas cousas en observación comisariada por Chus Martínez Dominguez para el CGAC e inaugurada el pasado 4 de abril, reproducimos aquí la conversación abierta entre nuestro equipo editorial, la artista y la comisaria.

    Chelo Matesanz. As miñas cousas en observación
    Exposición en el CGAC

    Comenzamos hablando sobre cómo presenta este proyecto expositivo la trayectoria de Chelo Matesanz. Chelo apunta que esta exposición es una revisión de su trayectoria pero puntaliza junto con Chus que es una revisión contemporánea. "Si hubiese sido en otro momento, la lectura hubiese sido totalmente otra. La exposición está radicalmente contextualizada en este momento".

    Este proyecto está trabajado muy a dos manos entre comisaria y artista, ¿Cuándo y en qué modo comenzasteis a trabajar juntas? Nos encontramos a raíz de un encuentro de trabajo en el proyecto Marxes e Mapas, en el Auditorio de Galicia, a partir de ahí, comenta Chus, empecé a sentir un gran interés por el trabajo artístico de Chelo. En principio me interesó como artista que trabaja en el contexto, además de ser profesora en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra ya desde hace casi 25 años. A partir de ahí me plantee la posiblidad de hacer una exposición sobre su obra, ese planteamiento acabó formalizándose en esta exposición, una retrospectiva no histórica, como nos gusta llamarla a las dos.

    As miñas cousas en observación, por encima de todo habla de arte, que es lo que hace para mí, continúa Chus, el trabajo artístico de Chelo. Por encima de un tema, en esta exposición, lo que se presenta es una reflexión sobre la propia práctica artística, de ahí la selección de obras. No existe un orden cronológico, en ella conviven piezas fechadas en un periodo amplio que va desde los años noventa hasta 2013. El montaje expositivo se organiza en torno a cuatro espacios no marcados pero sí presentes en el discurso. Estos cuatro espacios hacen referencia a una actitud o emoción con la que te has de acercar a esas obra, remarca Chelo, que continúa: No están indicados para no imponer una lectura concreta, de hecho, pueden girar y provocar una reflexión posterior pero forman en todo caso parte de la estructura de la exposición. En esos giros están comprendidas cuestiones como el humor, el juego participativo y una referencia a la sexualidad más o menos directa o explícita. Sin demasiadas explicaciones uno puede ir averiguando el proceso del trabajo artístico y hasta qué nivel de profundidad quiere entrar. El proceso de elaboración , de creación, está muy presente en cada una de mis obras. También el humor en relación siempre con el dolor, algo así como una tragicomedia muy propia, según mi visión, de Galicia. De hecho, algunas de mis obras, en las que aparece la figura del Peliqueiro son de mediados de los años noventa y son fruto directo de mi primer encuentro con el carnaval de Pontevedra. En relación a esta cuestión del humor y del dolor me interesa explorar hasta dónde soy capaz de llegar. Hasta dónde te puedes reir de determinado dolor y luego sentirte o no culpable de esa risa. Por supuesto, comenta Chelo ante una insinuación hecha por nuestra parte sobre la conexión de ese efecto de culpa con cierto sentimiento católico, esto está directamente relacionado con mi educación católica, con una formación propia del ser humano que tiene que ver más con lo epocal. En relación a la educación yo me planteo retos que me conducen hasta cierto límite entre lo enseñado y su puesta en cuestión.

    Chelo, nos parece que la distancia, necesaria en todo caso para que exista el humor, forma parte de manera muy íntima de tu propuesta estética, ¿Esto es así? Sí, nos contesta Chelo, soy muy consciente de los juegos de distancia. Existen unos prinicipios muy arraigados de lo que se supone que es y piensa el artista y lo mismo respecto al espectador que además puede adoptar una postura de defensa, de complicidad o de omisión. En cuanto a lo que se refiere al posicionamiento del artista, yo lo veo constantemente en mis alumnos de la facultad, aclara Chelo, existe a mi modo de ver una homogeneización de los soportes y de los registros. Se va perdiendo por parte de los artistas más jóvenes el acercarse a los objetos de manera más directa, ya que habitualmente trabajan sobre una pantalla plana. Con esta exposición yo propongo volver a acercarse a esos principios básicos del arte. Chelo puntualiza, se agradece la vuelta a la cuestión objetual, al detenimineto y no solo al icono, a cómo está construído ese tema. Eso puede ser interpretado como cierta "vuelta al orden" le apuntamos, a lo que Chelo contesta: yo soy muy académica, me rijo por los principios básicos de la formación y de la construcción de la obra de arte en la presentación.

    Después de 30 cartones de tabaco rubio.
    Chelo Matesanz, 2002. Colección del CGAC

    Mi trabajo, continúa, es muy material y epidérmico. En determinado momento, los soportes eran políticos; cuando decides coser, como yo lo he hecho, siendo una artista de mi edad, el soporte es político, pero si decides coser en un momento como el actual, la cosa no está tan clara. Actualmente la plástica ha asumido la costura como metaplástica de la pintura. En un principio, antes de decidirme por la costura, opté por un pegado de volúmenes cosidos pero ese pegado acabó transformándose en constura a finales de los años ochenta. En los primeros noventa lo textil era una cuestión generacional. Yo tenía una férrea y hortodoxa educación en el conceptual, fruto de ese apredizaje es una clara determinación en las decisiones formales: cuando decides coser, solamente coses. Otra cuestión fundamental en mi trabajo es el proceso. El procedimiento de la costura ha pasado en mi obra por varias etapas, desde el rechazo hasta la asunción total. Existe una coherencia en el proceso sea para rechazarlo o para asumirlo. En ocasiones veo a algunas artistas que deciden ponerse a coser simplemente para contextualizarse, por conveniencia de posicionamiento para sus incipientes carreras. En muchas ocasiones se le pide a los artistas, a una edad muy temprana, que se comporten como artistas adultos desde el pimer momento, provocando así una pérdida de interés por el error. Fruto de esa presión se toman decisiones no siempre acertadas. Al respecto, en relación con la cuestión del error, Chus, comisaria de la exposición explica: Las salas expositivas que tenemos deberían dar un mayor margen para la experimentación, no parece del todo pertinente exponer a un artista recién licenciado en un espacio como el CGAC.

    Chelo continúa: Es necesario que exista un espacio para la crítica. Cuando yo me formé, en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco, había un contexto artístico en el que la crítica era muy rígida y muy dura. Cuando hacías una exposición todos la veían y todos la criticaban. Es absolutamente necesaria la recuperación de la crítica y del debate artístico. Necesitamos más trabajo de reflexión sobre el propio objeto.

    Resulta curioso que identificando el contexto en el que te formaste, un entorno sólido, abstracto, formal y masculino como el oteiciano, tu obra sea tan rosa, tan blanda y con tanta tela y pelito, bromeamos con Chelo, a lo que ella nos contesta: Sí, mi contexto de formación era el de la escultura vasca radical, dura y estricta, por eso yo y el grupo más afin de mi generación, entre ellas Ana Laura Alaez, hacemos ahora todo lo contrario. Es lo que ocurre, cuando matas al padre. Además éramos un grupo de mujeres que no nos sentíamos demasiado identificadas con los estereotipos feministas del momento y adoptábamos otras posiciones que fueron interpretadas como frívolas. Pero en realidad más que frívolas eran un estar de vuetla, una manera de reirse de todo aquello, puntualiza Chus. Pero esto no era una cuestión política, apunta Chelo retomando el hilo de la conversación, era una cuestión generacional y una apuesta por el humor en un contexto como el feminista español de aquella época. Aún hoy, ese humor, sigue molestando. Parece que se es más correcto en la distancia.

    Chelo Matesanz. As miñas cousas en observación
    Vista de la exposición | Manuel G. VIcente

    En mi caso, relata Chelo, he pasado por un proceso en el que he tenido que deshacerme de ciertas conquistas formales. He asumido la aceptación de la tela como sustituta de la pintura y como una recreación del procedimiento. Ha habido distintas etapas. En los años noventa en el contexto español no se ha sabido mantener a los artistas a través del tiempo, mucho menos a las artistas mujeres. Ahora, algunas mujeres se acercan a los procedimientos del feminismo como una mera cuestión de conveniencia. Es necesario conocer y trabajar en el procedimiento, eso exige ser muy estrictos en el análisis. Y con análisis me refiero al análisis del proceso creativo del artista, a la contextualización de su trabajo.

    Hablanos del taller que estás impartiendo estos días aquí en el CGAC. "La sexualidad metafórica" se llama, contesta Chelo, a lo que Chus, la comisaria, apunta: el formato de taller de artista nos da la posiblidad, dentro del proyecto expositivo de trabajar de una manera mucho más directa, recorriendo y analizando las piezas desde dentro. En este caso se trata de un recorrido por la sexualidad a través de las metáforas del lenguaje simbólico del arte. En un taller práctico como este, explica Chelo, me apasiona el hecho de tratar con toda clase de públicos, especializados y no especializados, puesto que se trata de construir piezas con ellos, que después pasarán a formar parte de la exposición y para este tipo de planteamiento, un tema como la sexualidad motiva mucho la participación. Con estas dinámicas me interesa presentar el arte como una herramienta de conociniento del mundo y del contexto, más proclive a la experimentación. Este público no especializado me parece fundamental.

    Guste o no guste, parezca mejor o peor, lo que no podemos negar, apuntamos desde Plétora, es la pertinencia de un registro como el de tu trabajo artístico aquí, en el interior de un centro de arte contemporáneo como este, más bien lánguido y afeado por su histórica falta de operatividad y de conectividad general. Ese registro nos parece además pertinente no solo en cuanto a la esética y a la actitud humorística sino al tipo de artista a la que tú representas: mujer, residente y activa en el contexto más próximo, en el primer estadio de madurez de su carrera ¿Lo crees así? Una oportunidad como la que he tenido yo aquí, de trabajar con Chelo, en el CGAC, es fundamental para una artista como ella, que en Galicia no ha sido reconocida, apunta Chus. Deberían programarse muchas más exposiciones y conexiones para que los artistas que trabajan aquí pudieran hacerlo también fuera. Lo considero muy necesario y positivo, añade Chelo, máxime cuando aquí, en el circuito artístico institucional, un contexto de autocrítica e investigación no existe.

    Taller "Sexualidad Metafórica"
    La artista Chelo Matesanz junto a los alumnos y alumnas inscritos en el taller impartido en el CGAC

    Así hacen todas. Prostitution en el ICA Londres

    Marian Garrido

    En conexión con el artículo"De nombre a verbo. A la manera de Cosey Fanni Tutti" de Juan F. Navazas publicado en nuestro último número, compartimos aquí un reciente trabajo sobre Cosey Fanni Tutti de la artista multidisciplinar Marian Garrido, directora del seminario Postanarquismo; nomadismos e interzonas.

    Así hacen todas. Prostitution en el ICA Londres

    La década de los 70’s del siglo pasado como sabemos está trufada de encrucijadas y resistencias. En aras de un porvenir común en los derechos laborales y civiles, los colectivos de artistas hacen un intento de sindicalización. También el colectivo de trabajadoras sexuales [1] apoyadas por el creciente movimiento feminista empieza una andadura en su visibilización y regularización. Art workers y sex workers. Dentro de un contexto de postindustrialización, ciertas formas de exploración artística, en las que el cuerpo es utilizado como herramienta, reivindican su labor como “trabajo” dentro de la conciencia marxista. Curiosamente en una época que tanto el objeto artístico como el valor del capital sufren de una inmaterialización, condensada en el cese de la manufacturación y el auge de la categoría servicios, redefiniendo un nuevo estatus de lo que se ha considerado “trabajador” vinculado a la desestructuralización del proletariado. Las proclamas de ambos colectivos pretendían de alguna manera desestabilizar las clases hegemónicas, limando los escalones sociales. ¿Qué es arte? Prostitución. [2]

    Julia Bryan-Wilson, en su ensayo Dirty Commerce: Art Work and Sex Work since the 1970s, repiensa la figura de las artistas de performances equiparándola en términos productivos con las prostitutas; habla de que ambas prácticas sólo generan un intercambio de valores (sin un producto material) y de como incluso podría haber una especie de sobreidentificación por parte de las artistas, debido a las implicaciones afectivas y precarias que supone trabajar con el mismo cuerpo y la intimidad como medio. Sus reflexiones y el contexto social me interesan especialmente por poner en paralelo dos actividades a priori dispares, pero que conducen a maneras de empoderamiento y disidencia contextualizadas en el ámbito artístico, que sirven para poder abordar la exposición y el proceso en el que se centra este artículo: Prostitution, de 1976 en el ICA Londres.

    Cosey Fanni Tutti (nacida Christine Newby) se apropia el nombre de una mutación sonora del título de la ópera de Mozart Così fan tutte – Así hacen todas- y durante la década de 1970 empieza a trabajar bajo ese alias en la industria pornográfica. Lo hace como un ejercicio de su práctica artística. Su posicionamiento la deja en directa oposición a las teorías de las políticas de género que apoyan sus contemporáneas y que ve como restricciones dentro del feminismo. Ella sin embargo, entiende y utiliza ese medio para explorar las múltiples facetas e identidades que venía trabajando dentro del colectivo de performers COUM Transmissions de la que era miembro fundador.

    COUM se consolidó en la estela de representaciones similares a las del accionismo vienés, pero manejaba un ideario bastante más amplio; empiezan haciendo mail art, vía que les pone en contacto con Bryon Gysin y William Burroughs que serán definitivas influencias para su etapa de experimentación sonora posterior como Throbbing Gristle. Su mayor interés versaba en el situacionismo y el dadaísmo, siendo la figura de Duchamp y la práctica del apropiacionismo y ready made una constante en su trayectoria. Cuestionaban la idea del copyright mediante técnicas de detournament, aplicadas a la disolución de roles de género y transversalidad sexual en sus acciones. Es precisamente su faceta como collagista la que la impulsa a introducirse en el modelaje, ya que quería utilizar su propia imagen como material bruto, publicada en objetos de consumo y reutilizado en una nueva lectura. Empieza trabajando para revistas femeninas y acaba aceptando las ofertas en revistas sexuales, normalmente de muy baja y poco cuidada producción y estética.

    En las propias palabras de Tutti, recogidas en Time to tell, recopilación de textos publicada en 1992, explica su experiencia como algo necesario para el proceso de trabajo de identidades y acciones; necesitaba sentir que se trataba de si misma y no de una vivencia externa, de otra persona o influencia, para comprenderse y trasmitirla a los demás. Dice que a través de verse involucrada en tantas y diferentes escenas con sexo, bien fueran con hombres y mujeres, toma conciencia como mujer empoderada en el juego de seducción, pero que también llega a entender de una manera más amplia su propia persona y sus matices como un constructo social en sus diferentes roles.

    Una de las reflexiones más interesantes es en la que admite haber sentido rechazo o incomodidad hacia ciertas peticiones, pero que sin embargo éstas sirvieron para fortalecer sus pensamientos sobre el control en la mascarada de géneros y en última instancia llevarlas a consenso, convirtiéndolas en materia política. Ese aprendizaje pasó también por entender como la propia industria pornográfica está constituida en valores de rendimiento productivo asociados a comportamientos femeninos que a su vez están ligados a fantasías masculinas y si tenemos en cuenta que aún hoy sigue sin tener un escenario claro para un mercado femenino específico y que parece ser que se resiste a ser colonizada por la mirada de la mujer, cabría preguntarse si simplemente se tratan (trataban) de productos sólo disfrutables por hombres bien sea en condición de heterosexual u homosexual. El debate también se abre a la estigma social, al menos en la década de los 70’s, donde el porno no era uno de los negocios más seguros del mercado y claramente no estaba diluido con el mainstream, donde su consumo aún tenía tintes de actividad no deseada y antes de sufrir el coletazo definitivo en los 90’s gracias a la televisión por cable y otros subproductos aspiracionales que funcionaron como fábricas de deseos, véase la MTV.3 [3]

    Working within this field was probably the only time I would call my projects ’performances’ and not actions, although there was a point at which I merged with the model who was performing before the camera or audience. I had to become that required sexual archetype fantasy on screen/ in print/ on stage. There are specific sexual fantasy types and deviation is not tolerated gladly by the consumer. The business has worked out its successful formula through many years of experience. [4]

    Evidentemente la estrategia de Tutti era seguir un patrón claro, que no sólo tiene que ver con reforzar o incluso cobrar agencia mientras actúa como sujeto “objetualizado” ante la cámara y mirada masculina, sino convertir esa supuesta pasividad en acciones autoconscientes de ser partícipe de su propia acción artística dándoles la vuelta como autora y como mujer que domina la situación, algo que veremos claramente con el resultado de tales fotografías en la exposición del ICA. Creo que además Tutti se enfrentaba a un ejercicio de control y de persuasión. Una manera de someter y dejarse someter en un juego de tensiones que posteriormente con Throbbing Gristle será una de las líneas principales de su trabajo.

    I think one of the most fascinating and frightening lessons I learnt was the ability (as a means of survival) to manipulate and control the responses of the men I had to deal with on a one to one or on a mass basis. It was a skill of reading people’s faces, their expressions, their choice of words and their body language. It became instinctive.  [5]

    Tutti era en efecto un caballo de Troya que urdía su plan en las sombras de una manera muy concreta y disciplinada durante 6 años. Nunca contó su proyecto a sus “compañeros” de profesión y una vez sus intenciones fueron expuestas no volvió a trabajar para ni con ellos. En el proceso indentifica que aprendió como mujer a ver con ojos masculinos. El resultado de tal experiencia fue expuesto en el Institute of Contemporany Arts de Londres en 1976, bajo el nombre Prostitution. La muestra estaba basada como otras propuestas de COUM en la controversia y en expresamente incomodar y agitar al público del arte revelando de cierta manera lo que no quiere ser visto por un entorno burgués que busca autoafirmarse como sofisticado, llevándolos al límite. A pesar que el colectivo había alcanzado cierta notoriedad con sus happenings, que ya habían pasado a ser asimilados como algo inofensivo, la exposición causo un mayúsculo revuelo mediático, viéndose obligada a cerrar, precisamente por la colección de fotografías de Tutti, las llamadas Magazine actions.

    El título, Prostitution, que había sido escogido para evidenciar la precariedad a la que estaban expuestos los artistas para poder ejercer, venía además remarcada en la hoja de sala con la idea de que “todo en la sala estaba en venta, incluso las personas” [6] acompañada por una imagen de Tutti escogida debido a su similitud con la Olympia de Manet. De hecho la selección de imágenes había sido en orden de señalar la reproductividad de las representaciones del cuerpo femenino según una manera hegemónica en la pose, algo que funcionaba como doble mordiente; poner en crisis la propia representación para hablar de la mirada masculina y su influencia social y romper esos límites al hacerse saber que todo era una estrategia en el discurso de una artista. La cosificación de su persona era incierta y ella remarca que su actitud siendo modelo pasiva pero ejecutora de una idea, objeto y sujeto, desplegaba además las posibilidades de esa imagen reproducida entendida como muchas variantes de ella misma reflejadas en roles y actuando como un ready made dentro de la sala de arte. Una performance subliminal en sus palabras. Las páginas de las revistas habían sido firmadas por Tutti, un gesto que no sólo era una vuelta irónica con la autoría sino que al estar enmarcadas también giraban sobre la idea del “gran arte”. Estaban pensadas para ser expuestas todas juntas en la misma sala, mostrándonos a Tutti en todo tipo de posturas, disfraces e identidades de tal manera que la sobreexposición desactivaba la naturaleza erótica y llegaba a ser difícil identificar esas fotografías dentro del contexto de bajeza original.

    Sin duda su actitud al verse involucrada activamente en los roles imperantes del consumo y dominación masculina hacia la mujer la han puesto contra las cuerdas en las críticas que se han hecho respecto a su trabajo por parte de feministas y también hay que apuntar, por parte del sector de bienpensantes y puritanos. La exposición se inauguró un mes después de Post-partum Document de Mary Kelly - que también había causado controversia, pero a la vez alcanzó relevancia dentro del establishment del arte- en el mismo lugar, pero su recepción trajo con ella una serie de acontecimientos arengados por los periódicos sensacionalistas que llegó a la cámara de los Comunes [7] y conllevó un endurecimiento en las leyes sobre libertad de expresión y por ende fue censurada inmediatamente y ellos tildados como los destructores de la civilización (la exposición se reprodujo en la Barbican bajo el comisariado del programa Panic Attack! en 2007, y en la TATE en Pop Life: Art in a Material World en 2009 con el display original – en el ICA sólo se podía acceder a las fotografías de una cada vez y éstas estaban en una sala a parte, lo que nos da una visión de la moralidad en Reino Unido dentro de ambientes sobrentendidamente liberales-) y que derivó en un estado de pánico moral que ocupó varios días periódicos y televisiones. [8] Se trató de un escándalo que puso a un país por unos días a pensar sobre qué era el arte y si éste debía ser apoyado con dinero público, un debate no del todo despreciable pero que bajo los titulares de The Sun o The daily mirror, no daba más de si que amarillismo puro y duro [9] y que pronto empezó a ser utilizado como arma (y cortina de humo) por los políticos más conservadores forzando a los directores del ICA a pedir perdón e incluso dimitir.

    Pero no todas las reacciones acabaron ahí, Tutti que en la muestra era quien más expuesta estaba de sus compañeros ya que la pieza principal era la compuesta por su trabajo en las revistas (y en solitario) también fue vilipendiada por las feministas que no entendían su postura. Lucy Lippard por ejemplo se refiere al tipo de trabajo en el que se puede enmarcar al suyo como una tierra de nadie en el que hay un “abismo sutil que separa el uso de una mujer por parte de un hombre para su excitación, del uso de una mujer por parte de otra mujer para exponer precisamente ese insulto” [10] Quizás esa reflexión cobrase sentido aplicada por ejemplo a la obra de Carlos Ginzburg de 1974, en la que contrata a una prostituta de la calle para exponerla como objeto artístico con un cartel que rezaba la anterior cita de Baudelaire, pero no veo que la obra de Tutti pueda ser entendida de esa manera puesto que es ella quien tiene las riendas de todo el proceso y en todo caso saca provecho de quienes la están fotografiando (en este caso fueron todos hombres) Lisa Tickner [11] hace referencia directa a Prostitution y deja a Tutti, quien se considera abiertamente feminista, en el lugar de “traidora” para con su género favoreciendo y siendo cómplice de la mirada sexuada y hegemónica contra la que el feminismo lucha, diciendo que su posición es ambigua y no quedan claras sus intenciones. Creo que precisamente es ahí donde la obra de Tutti cobra sentido y fuerza, operando desde el camuflaje y confundiendo a propios y extraños, que es el la pureza de las imágenes hechas con todas las intenciones de presentar a la mujer como un fetiche donde reside el espejo social que ella busca mostrar sin filtros. Que no es sólo exponer una separación entre realidad y representación sino que consigue una segunda lectura donde la mujer parece tener ventaja en el discurso de las políticas del cuerpo. No sólo lo utiliza como quiere, incluso si eso significa sumisión dentro de unos acuerdos pactados, es que además lo explota para mostrar directamente cómo es el funcionamiento de una estructura vinculada al poder masculino, para evidenciarlo posteriormente y siempre desde su control.

    Este trabajo de Tutti me parece muy valiente, sincero y retorcidamente inteligente, pero incluso en revisiones actuales como WHACK! Art and the feminist revolution de 2007 en el MOCA de Los Angeles, todavía no ha sabido ocupar su lugar en el arte y es aún relegado a apartados considerados outsiders o radicales (en la exposición estaba dentro de la sección Speaking in Public junto con Valerie Solanas, por ejemplo) Puede ser que su posición en cierto modo sea una visión que aún prevalece como “otra” pero que ha servido para considerar las formas del feminismo en el arte no sólo desde visiones existencialistas, y espero que como está pasando a lo largo de estos últimos años [12] se vaya recuperando y debatiendo sobre él desde otros prismas para que poco a poco sea considerado como un ejercicio de completa liberación personal, sexual, artística y feminista. Sea como fuere, Cosey Fanni Tutti en su trayectoria en la música (Throbbing Gristle, Chris and Cosey y Carter Tutti) ha dejado una impronta incontestable y es considerada una de las figuras más influyentes, junto con sus compañeros, del pasado siglo y que aún sigue en activo.

    Bibliografía

    BATISTTA Kathy, Renegotiating the body: feminist art in 1970’s London, I.B. Tauris, 2013
    BRYAN-WILSON Julia, Dirty Commerce: Art Work and Sex Work since the 1970s, Differences a journal of feminist cultural studies, volume 23, 2012 FORD Simon, Wreckers of civilisation, Black dog publishing, 1999
    TICKNER Lisa, The body politic: female sexuality and women artist since 1970, Art history, 1978
    TUTTI Cosey Fanni, Time To Tell, Conspiracy international, 1992
    WILSON Siona, Destinations of Feminist Art: Past, Present, and Future, Women’s Studies Quarterly, Vol. 36, No. 1⁄2, 2008


    [1Me referiré en femenino para la traducción del termino sex workers, que en inglés no asume un género concreto.

    [2Baudelaire, Charles. : “Qu’est ce l’Art? Prostitution”

    [3No pretendo centrar el texto sobre la industria pornográfica y su influencia en la sociedad, para ello hay mucho escrito y además sería un debate largo y arduo. Comentaré brevemente el ejemplo de dos actrices porno que han pasado de la industria al arte como son Annie Sprinkle y Sasha Grey, para reforzar la idea de que Tutti está invirtiendo el camino, siendo el ámbito artístico quien se apodera del porno en su obra.

    [4Time to Tell, Cosey Fanni Tutti May 25th 1988.

    [5Ibid

    [6La premisa estaba en sintonía con los paradigmas de la época, así mismo Walter Benjamin afirmaba que la prostitución era el emblema de la modernidad, confirmando la lógica del capital, a lo que Susan Buck Morss le daba una vuelta para convertirla en emblema del capitalismo, donde todos somos partícipes de vendernos un poco (en sentido real o figurado) para poder sobrevivir. Schneider Rebbeca, The explicit body in performance, 1997

    [7"IT’S A SICKENING OUTRAGE! Sadistic! Obscene! Evil! The Arts Council must be scrapped after this! This people are the wreckers of civilisation" Tory MP Nicholas Fairbairn

    [8Como anécdota sirve para ilustrar el clima político que se estaba fraguando en la época en Reino Unido, la portada del grupo avant-punk The Pop Group en la que se ve a Margaret Thatcher haciendo un gesto obsceno y cuyo título es “We are all prostitutes” 1978

    [9"Porn-pop art show! Distasteful and unartistic! Hare-brained schemes of a few trendy elitists!"

    [10From the center: Feminist essays on Women’s art, Lippar Lucy, 1976. La traducción es mía.

    [11The body politic: female sexuality and women artist since 1970, Tickner Lisa, 1978

    [12En 2012 se publicó The Cosey Complex basado en las jornadas del ICA 2010, Cosey as Methodology. También en el ICA Prostitution fue tema de debate de las charlas 60 years of curating del 2008. En este 2014, Siona Wilson publicará Sex-Politics UK: Feminist Effects in 1970s Art.

    Desmontando gramáticas con Martí Manen

    Especial Arco 2014

    Tras asistir a la mesa del Foro Arco 2014 ARCO(e)ditorial Presenta: Modelos y Maneras. Arte, escritura y distribución en el que pudimos conocer los trabajos editoriales de los proyectos Biel Books, Badlands Unlimited, Cocom.press y Triple Canopy entrevistamos al comisario y crítico de arte Martí Manen, director de ARCO(e)ditorial.

    FORO Arco 2014
    ARCO(e)ditorial Presenta: Modelos y Maneras. Arte, escritura, distribución. Dirige Marti Manen
    A.G. ¿Cuál es la genealogía de tu perfil profesional?

    M.M. Comencé como joven comisario en casa, haciendo exposiciones en mi propio espacio doméstico, respondiendo a un sistema de preguntas sobre lo expositivo como método para ir al corazón de la práctica expositiva. Nunca he tenido relación con el ámbito académico aquí en España, sí en Estocolmo, donde imparto clases y vivo actualmente.

    A. G. El estudio del dispositivo expositivo ha centrado tu trayectoria profesional e investigadora hasta el momento ¿Cuáles son para tí las claves de este elemento?

    M.M. Las claves del dispositivo expositivo pasan por el hecho de que es un elemento performativo del arte y de la exhibición en sí misma en el que se da un contacto directo con los elementos que la configuran. En un momento en el que mantenía cierta relación con el MACBA (estaba trabajando en salas) utilicé algunas de las cartelas de sus exposiciones para cuestionarlas como elemento definitorio sacándolas del museo y trabajando con ellas en el ámbito de lo doméstico transitando así los límites del trabajo con el arte para saber qué cosas son necesarias y qué cosas no lo son en una exposición. A través de los materiales concretos podemos llegar a encontrar otras formas de trabajar. Las piezas con las que uno trabaja como comisario deben funcionar en el mejor de los contextos. Este trabajo con los límites llegó hasta la formulación de la pregunta ¿Es posible hacer una exposición sin obras? Pero existe una cuestión pragmática, la relación entre el artista y el comisario a la hora de afrontar una exposición. La labor del comisario debe ser generar tonos, buscar situaciones de relación y encontrar métodos para traspasar conocimientos y experiencias.

    A.G. En un reciente trabajo de investigación colectiva proponemos la tesis de que a principios de los años 2000 la asunción de ciertos conflictos sociales en el interior de determinados museos produjo unas actualizaciones y problemáticas muy concretas en el interior de las políticas culturales instucionales españolas que las han dotado de las pocas herramientas que a día de hoy resultan solventes para hacer frente a la crisis del modelo público cultural. ¿Este contexto te resulta reconocible?

    M.M. Sí, hay un momento clave a principios de los años 2000 en el que se da una relación entre la Institución cultural y el conflicto social, por ejemplo el caso del MACBA y de las Agencias, un momento histórico en el que parecía no existir distancia emocional entre ambas subjetividades sociales. En ese momento y en los lugares en los que así ocurió el museo alberga la radicalidad, se produce un cambio de funciones y se da un momento de esperanza, de contacto con el mundo en presente y en futuro. Negarlo supone perder el contacto con lo real, adoptar lógicas de lo institucional que están más cerca de la academia que de la realidad y mantener estructuras individualistas que solo son hombres y nombres. Más adelante estas políticas personalistas, como forma de la política, volverían a ser cuestionadas por movimientos como el 15M en los que se da otra idea de la política, una comunidad de resistencia distinta a las que hasta ahora conocíamos como la marxista o la sindicalista. Mi posición desde el arte, la crisis que yo propongo, es una crisis del modelo artístico. Esta es una contradicción que me apasiona en el momento de exponer arte y que me interroga una y otra vez con la cuestión ¿Es este el lugar?

    A.G. ¿Consideras que la falta de actualización de ciertos dispositivos expositivos pueden condicionar la supervivencia de determinadas prácticas artísticas?

    M.M. Una buena manera de evaluar estas cuestiones es, por ejemplo, acudir a un centro de arte con voluntad de cambio radical y entrevistar a la gente de prácticas que trabaja allí. Es necesario identificar cuáles son los problemas que genera la reproducción de un funcionamiento que no es avanzado, que es conservador, que es en realidad el que estructura muchos de los museos que nos rodean, al menos aquellos que no se ponen en duda a sí mismos. Es necesaria una negociación continua. Desde la perspectiva de freelance, sin embargo, la situación no está mal, al menos tienes la opción de ser tú el problema. Inevitablemente estás mediatizado por la Institución pero no formas parte de su engranaje, lo que supone cierto margen de acción.

    A.G. ¿Puede ser la escritura un formato expositivo?

    M.M.: Es necesario desmontar gramáticas y esta es una práctica que puede hacerse desde el arte mediante la producción discursiva. Es un campo de lucha política que en ocasiones se olvida, por su naturaleza indirecta, pero es imprescindible para lograr la transformación de la institución. Mediante la poética emocional del arte se llega a la construcción de otras gramáticas. Tenemos la oportunidad de otra búsqueda de posibilidades para otras relaciones de poder y esa posiblidad pasa por lo lingüístico. ¿De qué modo podemos entender el dispositivo expositivo como un dispositivo textual?. El modo es dar claridad a otras escrituras con discurso crítico que lejos de la crítica a lo personal mejoren en su capacidad de análisis. Enteder la exposición como un metalenguaje flexible que acepta el descontrol por incorporación del trabajo artístico que no está controlado. Debemos utilizar la exposición para crear otras posiblidades de superación lingüística en lo editorial y en lo curatorial, caminar hacia una suerte de exposición expandida en la que el tiempo debe ser una cuestión primordial. Habitualmente pensamos la exposición como un espacio cuya transformación dota de performatividad a lo que ocurre en su interior, pero debemos pensarla también como un tiempo. La escritura es un contenedor y un tiempo que me fascina. El ejercicio de trabajar en los límites de la precisión de la escritura te permite abrir muchos cambios. Eso no significa que seas un escritor, es un item cultural que utilizas para que ese elemento cultural que es el texto consiga un lector que se deje seducir y permita un lugar de proximidad.

    A.G. ¿Cómo valorarías la profesionalización del sector artístico en España?

    M.M. En España no existe una tradición crítica y si ha existido se ha ocultado durante al menos los cuarenta años de dictadura, de manera que la tradición crítica que pueda haber en España ocupa un lugar subterráneo. No existe la posiblidad de hacer crítica pública sin tener un problema y esto se debe a una estructura patriarcal evidentísima así como a un fuerte machismo que marca nuestra sociedad, de base conservadora y que sumada a la fuerte presencia e influencia de la religión dan como resultado el modelo familiar como modelo profesional. Si queremos hacer una lectura en positivo de esa estructura patriarcal, mediante aproximaciones interseccionales nos encontramos con que no existen las palabras. En respuesta a esto hay toda una comunidad creciente dedicada a la producción de conocimiento en los márgenes y como infiltrados. En cuanto a la profesionalización artística tiene un punto perverso porque puede olvidarse, en esa profesionalización, el núcleo que es la creación. Si estás dirigido ya no tienes el control. ¿Qué es lo que marca los tiempos y los modos? ¿Por qué ha de ser necesario tener un statement como artista? Por supuesto existe una cuestión de responsablidad pero tendría que hablarse también de respeto, respeto por los individuos con capacidad sin que existan paternalismos. En un momento de crisis la salida hacia la emergencia ha sido un planteamiento económico y políticamente dirigido desde lo Institucional que lo justifica conviertiéndolo en un "apoyo" a lo artístico. Si tu posición es misionera no existe riesgo y el riesgo es el factor de actualización que marca la posibilidad. En cualquier caso más allá del binomio de lo institucional y lo no institucional el relato oficial está marcado por el origen de una voluntad de definición; hay que buscar un espacio en los límites de la Institcución, esos que vienen marcados por la economía neoliberal y trabajar desde la lateralidad.

    A.G. Es recurrente el comentario en la Feria, de que esta edición de ARCO es una de las mejores de los últimos años ¿Qué te parece a tí?

    M.M. Yo destaco la transparencia. Este ARCO es muy transparente. Se ha presentado durante mucho tiempo como una inciativa institucional cubriendo en parte el trabajo cultural que deberían realizar ciertos entes públicos pero ARCO es un mercado. Desde el punto de vista mediático, los medios hacen una determinada presentación del arte, delimitan una parte muy concreta y esto es un problema porque hace que el arte sea lo que no es y pervierte la distribución del capital simbólico. Desde el punto de vista del mercado tiene una buena visiblidad, la oferta de los foros y el trabajo con los invitados son parte de un determinado ejercicio económico que es el objetivo final de la Feria.

    "Is it possible for me to do nothing as my contribution to this exhibition?"

    Especial ARCO 2014

    La cita de Keith Arnatt que titula este pequeño recorrido de Plétora por Arco 2014 es literalmente la reflexión final que Antonio Ortega hace en su libro "Demagogia y Propaganda en Arte según Antonio Ortega" editado por Biel Books, una de las propuestas más interesantes de esta trigésimo tercera edición de la Feria Internacional de arte Contemporáneo de Madrid presentada en el Foro 2014 durante la sesión Arco(e)ditorial presenta: modelos y maneras. Escritura, arte, distribución.

    Llegamos a ARCO el jueves por la tarde. Nada más entrar nos encontramos en el pasillo a Oscar Abril Ascaso, al que desde aquí felicitamos públicamente por su reciente nombramiento como director de actividades de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón. Sin duda su presencia como profesional sobre la alfombra de la feria es uno de los mejores síntomas de algo que no descubrimos hasta que nos marchamos del recinto ferial de Ifema: en el sector profesional del arte contemporáneo español se está dando ya, por fin y tras un largo periodo de obsolescencia discursiva y metodológica un lento pero seguro relevo modal.

    Loreto Martínez Troncoso
    Galería PM8

    Esa primera tarde lo único que pudimos hacer, además de encontrarnos con el artista Jorge Perianes, con Agar Ledo, coordinadora de exposiciones en el MARCO de Vigo acompañada de Loreto Martínez Troncoso, una de las artistas de la rigurosa propuesta de la galería viguesa PM8, con la comisaria Violeta Janeiro Alfageme, parte del equipo profesional de la galería madrileña Helga de Alvear, saludar de corrido al crítico Fernando Castro Flórez, al galerista Nacho Ruíz, visiblemente satisfecho con la recepción de su apuesta por la mediática pieza del artista Yann Leto, Congress Topless y conocer al coleccionista Antonio Lobo que ya tenía un pie fuera de Arco y otro en la puerta de Justmadrid cuando le dimos la mano, fue echar un vistazo ciego a las propuestas de las más de doscientas galerías participantes en la feria. De esa primera no-visión lo único que nos atrapó fue el trabajo en serigrafía del artista vasco Asier Mendizábal.

    Salimos de ARCO con la intención de ir a la inauguración de la exposición En el coche de San Fernando, comisariada por Angel Calvo Ulloa en el Salón de Ángela Cuadra, una deriva situacionista delimitada por el comisario sobre el callejero de Madrid de la que formaban parte los artistas Misha Bies Golas y Carlos Maciá. No llegamos nunca.

    Segundo día en ARCO, viernes 21 de febrero. Día de trabajo. Comenzamos por la galería Mendes Wood DM (Sao Paulo) diez minutos sentadas en los taburetes dispuestos frente a las tres proyecciones de los vídeos del artista brasileño Paulo Nazareth, iinabarcable en este artículo su trabajo, un potente estudio de tipos raciales, coloniales, económicos y estéticos en permanente desplazamiento migratorio.

    Siguiendo con cierto orden el recorrido pasamos sin que nada lograse llamar realmente nuestra atención (excepto la extraña sensación que nos ha dejado hasta la fecha la escultura de la finlandesa Anna Rokka en la galería Sinne), por el Focus Finland, el espacio destacado para cada uno de los países invitados anualmente, en este caso Finlandia. Al terminar el día tuvimos la clara percepción de que para nosotras el Focus en esta edición de ARCO lo habría sostenido mucho mejor Brasil como país. Sobre las propuestas de las galerías finlandesas pesaba una naturaleza viva y melancólica sospechosamente romántica con la que nos fue imposible conectar.

    Continuamos hasta FORMATOCOMODO, su trabajo como galería nos produce un gran respeto, por su sobriedad entusiasta, su rigor y su capacidad de riesgo. En su stand de ARCO, tres artistas, dos de ellas un descubrimiento fascinante: Guillermo Mora, Teresa Solar Abboud y Ana Roldán. La obra de Guillermo Mora, ya conocida, fue ganadora del premio Audemars Piguet a la producción de una obra de arte en ARCO 2014. Las piezas de la artista hispano-egipcia Teresa Solar Abboud son de una extraña y muy atractiva poética orgánica, centradas en diferentes historias sobre pérdidas de control corporal en formato de cuaderno de trabajo. La mexicana Ana Roldán con un trabajo de corte político plantea la facilidad de confusión entre los retratos publicados en prensa de dos jóvenes estudiantes detenidos y asesinados durante las protestas estudiantiles que darían lugar a la Matanza de Tlatelolco en 1968, pocas semanas antes de celebrarse en México las Olimpiadas, con dos retratos cualesquiera de una revista de moda. Tenemos que decir que la propuesta de FORMATOCOMODO fue lo que realmente nos hizo llegar a ARCO una tarde y una mañana después de entrar en Ifema.

    Ana Roldán
    Galería FORMATOCOMODO

    Otras piezas sobre las que pusimos el ojo más o menos de pasada y que nos hemos traído en mente han sido las de José Hidalgo en la galería Ponce + Robles, los objetos escritos (lanzas, machetes y cartones) de Moris y la fotografía de Claudia Juaribe en la galería brasileña Baró Galería así como las fotografías de Mishka Henner en la galería Carrol/Fletcher. Nos detuvimos un buen rato en el stand de la galería valenciana Espai Visor en la que nos encontramos con el trabajo de la croata Sanja Iveković, un espacio de apertura y cuestionamiento en el interior de la representación, del cuerpo, del relato y de la imagen con un claro corte feminista. También en relación con la memoria, la construcción de subjetividad y la imagen, en este caso la de la fotografía en el álbum familar, nos sorprendió la potencia del trabajo de la artista sevillana Inmaculada Salinas. Menos cercano, por el hecho de ser ya un referente histórico, pero no menos activador nos pareció el registro fotográfico del trabajo de acción de la artista Loty Rosenfeld.

    La verdad es que en una feria como la de este año, con un tono marcadamente neutro, visiblemente correcto y exageradamente masculino, la propuesta de Espai Visor así como la de FORMATOCOMODO que antes comentábamos han supuesto un espacio de descanso en el interior de la cansina imposición normativa, masculina y formal general. Especialmente bien medida nos pareció la postura y la presencia de la galería viguesa PM8 en la que descubrimos el fantástico trabajo, por actitud y repertorio modal, del artista mallorquí Gabriel Pericás. También en PM8 pudimos ver la pieza de la viguesa Loreto Martínez Troncoso, un contundente, simple y potente gesto de llamada continua contra la pared.

    Una vez visto por primera vez, todo, nos acercamos a la sección de revistas y publicaciones As Table are Shelves para encontrarnos con la editora, comisaria y crítica cultural Marisol Salanova con la que nos dirigimos al Exhibitors Lounge para realizar la entrevista que forma parte de este Especial Arco 2014. Nos sustrajo de la conversación con Marisol el anuncio por megafonía del cierre del recinto ferial. Marisol se iba, según nos dijo, a la fiesta de la galería Fresh, de la que después veríamos el reportaje en la edición española de la revista Vanity Fair, bajo el título de " Fiestón underground y canalla de la nueva movida madrileña" y a la exclusiva fiesta en Chicote de la nueva comisaria de moda Carlota Loveart. Nosotras teníamos la intención de ir a la inauguración que esa noche había en Matadero Madrid. No llegamos nunca.

    De camino a la puerta de salida en el pabellón 7 de Ifema, ya con la mente, el cuerpo y la mirada cansados y las barreras discursivas bastante relajadas nos produjo muchísimo placer econtrarnos con la pintura de Eduardo Berliner en la galería Casa Triángulo, la de Pere LLobera en la galería Fúcares y la de Nacho Martín Silva en la galería Nuble; la última nos produjo cierta admiración intelectual, la segunda una total fascinación visual y la primera un divertido desvelamiento de lo siniestro de cualquier escena de representación.

    Al dia siguiente volvimos a ARCO para acudir al Foro Arco(e)ditorial presenta: Modelos y Maneras. Arte, escritura, distribución dirigido por el comisario y crítico Martí Manen. Allí descubrimos las reveladoras propuestas de Cocom.press, Biel Books y Badlands Unlimited. Las tres propuestas fueron uno de los pocos ejemplos de actualización de modelos, lenguajes conceptuales y formales que pudimos encontrar en ARCO 2014. Salimos del Foro, nos encontramos con el fotógrafo Luis Díaz Díaz con quien charlamos durante un rato y salimos a comer para hacer tiempo hasta las cinco de la tarde, hora en la que estábamos citadas con Martí Manen, director de Arco(e)ditorial, el entorno web dedicado a la producción textual y crítica mediante la colaboración de diferentes bloggers seleccionados mediante un proyecto de comisariado. Volvimos a las cinco y entrevistamos a Martí Manen, una conversación franca, directa y generosa que por encima de todo lo que vimos hizo que mereciese la pena el esfuerzo económico de irnos unos días a Madrid y disfrutar en ARCO 2014 de algo que hacía tiempo que no teníamos, una verdadera cita profesional.

    Arco(e)ditorial
    Foro ARCO 2014

    Sabemos que han pasado ya algunas semanas desde la celebración de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid ARCO 2014 como para publicar ahora un resumen más, pero nos hemos pasado un tiempo preguntándonos si era posible para nosotras no hacer nada como contribución a esta exhibición.

    Entrevista a Marisol Salanova, crítica cultural, editoria y comisaria

    Especial ARCO 2014

    Nuestra codirectora, la crítica cultural Ania González entrevista en ARCO 2014 a la también crítica cultural, editora y comisaria Marisol Salanova que ha acudido este año a ARCO para presentar el proyecto Editorial Micromegas que codirige junto a Javier Castro Flórez desde hace apenas dos años con el objetivo de promover el ensayo en torno a la estética y el arte contemopráneo. Nos encontramos con Marisol en la sección de la feria As Tables Are Shelves, buscamos un rincón propicio para la conversación y comenzamos la entrevista.

    Ania González y Marisol Solanova
    Exhibitor Lounge | ARCO 2014 | Marisol Solanova
    A.G.: Marisol, ¿Cómo podemos presentarte profesionalmente?

    M. S.: Pues además de editora, como crítica cultural y como comisaria. Actualmente como crítica cultural colaboro de forma habitual con publicaciones de arte especializadas como Ivorypress y como comisaria preparo un proyecto expositivo sobre arte y poética para el festival de poesía Vociferio que tendrá lugar en el mes de junio en Valencia. Algo que es importante para mí en mi práctica profesional es la creación de cierta comunidad afectiva; si bien en mi papel como editora desde el sector de la historia del arte puede percibirse un cierto instrusismo profesional, puesto que académicamente mi formación es en filosofía y no en historia del arte, considero que es más interesante el paso desde la estética como área filosófica a las bellas artes que a la inversa, ya que esta aproximación te permite aproximarte a obras de todo tipo, por bizarras que sean, como puede ser el caso de la pieza de Yan Letto para la Galería T20 de Murcia aquí en Arco, Congress Topless, sin escandalizarse y encontrando que tiene mucho más contenido político del que a simple vista parece.

    A.G.: Ya que haces referencia a esta obra de Yann Leto, tan comentada y reproducida en los medios, ¿qué valoración te merece esta propuesta artística?

    M.S.: Estoy completamente de acuerdo con la apuesta de la Galería T20 por la pieza de Yann Leto. Como comentaba la obra tiene para mí, una clara lectura política. Me recuerda a una pieza de Antonio Ortega que era una performance en la que aparecía Yola Berrocal vestida de Superman con un letrero que decía: "Antonio Ortega cree en los juicios paralelos". Son piezas con un claro trasfondo político en las que a través de lo grotesco se produce una apertura de mente, una reflexión que nos lleva más allá de la mera cuestión decorativa.

    A.G.: ¿Dentro del marco propuesto por ARCO como evento mercantil, qué valoración haces de este momento económico?

    M.S.: Desde el punto de vista editorial es casi un cataclismo. Hay que contar con la remuneración de autores y distribuidoras, con recuperar la inversión hecha en producción.. Tratamos de barajar la cuestión del lucro económico con la promoción de actividades y trabajos que puedan suponer fuentes de ingresos para los artistas y autores como pueden ser rendimientos de imagen o el caché en conferencias y workshops. En este momento sacar adelante un proyecto económico basado en el ensayo y en formato papel es una elección bastante transgresora, una anomalía. En este país cuando se pone en marcha un proyecto siempre se está a la expectativa de la subvención. En otros países como EEUU el planteamiento es el inverso, primero se lleva a cabo la actividad, es decir, se crea un flujo económico y después se buscan los posibles patrocinios. Es importante tratar de manera adecuada la cuestión de la privatización en el sector cultural, es algo que está inevitablemente ligado a la profesionalización. De otro modo nos acercamos peligrosamente a otras problemáticas como la precarización. Por ejemplo, en el Espai d’Art Contemporani de Castelló, en donde estuve trabajando un tiempo, toda la labor de programación, dirección y gestión, que es mucha y de muy buena calidad, la llevan a cabo únicamente tres personas. Me gustaría que esto se entendiese bien, es loable que se mantengan en semejante esfuerzo pero este esfuerzo, el de un equipo tan reducido, solo es posible porque se asume más trabajo del que en realidad corresponde a cada uno de sus integrantes. Debemos poner freno a la precarización y una buena herramienta para hacerlo es la crítica institucional.

    A.G.: Además de una crisis de modelo económico y financiero, estamos ante una clara fractura de los modelos institucionales de gestión cultural ¿Cuáles crees que son los síntomas de esta fractura y cuáles sus posibles actualizaciones?

    M.S.: Trabajamos dentro de un sistema organizativo concreto. El modelo de gestión cultural ha de cambiar, si no los centros con poca trayectoria o de medio recorrido corren el riesgo de extinguirse. Este cambio debe pasar por una exponsorización de empresa privada a la institución pública sin que esto signifique que en verdad se de una compra del alma de la institución, algo que depende en todo caso de la capacidad de los gestores, los comisraios y los directores y de su habilidad para mentener unos límites claros. También debe darse un ejercicio de transparencia en relación a los presupuestos y una humanización de los criterios económicos. Cuando vivía en San Francisco me llamaba muchísimo la atención que los artistas se sentían mucho más cuidados que aquí, tenían, claramente, una mayor autonomía y más medios económicos. En relación con este tema y en concreto en lo que se refiere a arte y edición se da un caso muy curioso: personas con amplios medios económicos se dedican de forma gratuita a la crítica de arte, llamados por cierto efecto cool. Mi postura es clara: no ofrezcas tu trabajo de forma gratuíta. La empresa española no está acostumbrada a financianar programas artísticos porque lo que les reporta pueden obtenerlo igualmente de forma gratuíta. Aquí, el dinero no ve la cultura como un bien sino como un capricho. La pregunta entonces es ¿quién podría invertir en arte o hacer una donación? Como profesionales debemos poner especial cuidado en no reproducir ciertos modelos; si como comisarios creemos que los artistas no deben cobrar, nosotros mismos acabaremos no cobrando por nuestro trabajo. El próximo seis de marzo participo en unas charlas en el Centro Atlántico de Arte Moderno junto a Nekane Aramburu y justamente una de las claves de mi ponencia es el concepto de "comisariado sostenible", se trata de aplicar al arte criterios de consumo responsable y eso solo se consigue mediante un esfuerzo en educación.

    A.G.: Por último ¿Cuál es tu impresión como profeisonal de esta edición de ARCO?

    M.S.: Una de las mejores de los últimos cinco años, con stands muy destacables como el de la Galería T20 o Espai Visor.