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  • Breve ontología de “la escena”

    La actualidad de las artes escénicas o las artes vivas, la nueva danza, la “coreografía expandida” y la performance contemporánea situada en ese espacio genérico denominado como “la escena” pasa por un continuo cuestionamiento de sus propias categorías definitorias.

    Esta dificultad para definir lingüísticamente un territorio de experimentación es sinónimo de su propia complejidad y también de su efervescencia. Por ello esta zona fronteriza en continua expansión es ahora lugar abonado para la teoría y objeto de una avalancha discursiva que ha venido a reinterpretar el cuerpo y sus síntomas, el movimiento y la quietud, el habla y, especialmente, la posición del hablante en el orden del discurso. La correa de transmisión entre las tradicionales artes escénicas, el teatro y la danza dentro de las estructuras institucionales del arte contemporáneo no ha hecho más que comenzar a rodar. La categoría genérica de “performance” (o performatividad) sirve ahora como una especie de salvoconducto a la hora de circular por territorios transfronterizos. Quizás el término que mejor describa esta actitud sea el de “giro performativo” (o performative turn). Lo que caracteriza a este “giro” (al igual que a otros, como por ejemplo el llamado educational turn), no es tanto la revolución interna que acontece en el interior de la disciplina sino la facilidad con la cual esa misma disciplina se institucionaliza en el interior de otra.

    La voracidad del arte y de sus instituciones con respecto a las demás artes es tan antigua como la descripción de la industria cultural realizada por Adorno y Horkheimer. Obviamente incluso mucho antes hay rastros de una armonía vital entre todas las artes, por ejemplo en la Viena de fines del XIX por no hablar de la idea romántica de la Gesamtkunstwerk. Lo que aquí nos interesa no es tanto las diferencias y correlaciones entre las distintas artes sino las condiciones para la institucionalización de algo denominado por sus principales practicantes como “la escena”. Fueron Cristina Blanco y María Jerez quienes me introdujeron en el concepto de “la escena” hace algo más de un año, esto es, “la escena” como una categoría que aglutina todo aquello innombrable que ya está desgajado de su disciplina de origen y que recoge performances así como variaciones musicales, de danza, coreografía, teatro, artes visuales, cine, instalación, etc. Esta “escena” ocupa ya un no-lugar que no hace sino acrecentarse contaminando a su paso, como si de un virus feliz se tratara, centros de arte, teatros, salas de conciertos y otros lugares indeterminados. La “escena” ante todo se programa (no se comisaría, de momento…) Existe en tanto programación y los programadores son sus agentes. Pero la noción del anterior programador de artes escénicas como vinculado a los espacios públicos o privados está atravesada por la ocupación de la programación por parte de los propios productores, ¿quizás ahí todavía pueda existir aún una mínima resistencia a la división del trabajo que es la norma en toda práctica institucionalizada? ¿Acaso no está ya la propia “escena” institucionalizada?

    Toda institucionalización conlleva su necesaria espacialización. Este giro performativo está en sintonía con la espacialización del arte contemporáneo típico durante el posmodernismo, esto es, la condición espacial como inherente a cualquier desarrollo de la visualidad en las sociedades del consumo. Un largo debate podría abrirse aquí sobre si es el tiempo o el espacio el orden gobernante en una pieza musical, una obra de teatro o una danza.

    El tiempo, la temporalidad, es una cualidad apreciativa en todo evento que tiene un comienzo y un fin. El espacio, por su parte, parece inevitable cuando contemplamos un espectáculo que se mueve delante de nuestros ojos otorgando una sensación de vívida plasticidad.

    Lo que si resulta meridianamente claro es que entrando en el ámbito de la institución-arte, el espacio y la espacialidad devienen en un precepto sinequanon a sortear. Esto es así por el espacio arquitectural que lo acoge como por el formato expositivo per se. “Una performance no se expone, una performance se hace” podría decirse. Exponer la performance es entonces el reto para esta espacialización. Una danza, una lectura, una audición y una interacción con el público conllevan siempre una relación de presencia del cuerpo bajo un marco-horizonte más o menos acotado. Tiempo y espacio. ¿Cuándo dejaron, me pregunto ahora, el tiempo y el espacio de ser los conceptos pivotales sobre los que giraron gran parte de las corrientes de la modernidad estética en el arte?

    Soluciones expositivas a la espacialización de la performance y la coreografía las encontramos en distintos artistas y en distintas exposiciones recientes. Desde la exposición en la Fundació Tàpies del coreógrafo francés Xavier Le Roy a la más reciente muestra de la artista Itziar Okariz en el MUSAC de León pasando por la presencia habitual de Tino Sehgal en bienales de todo tipo. También, “Disabled Teather” de Jerôme Bel en la última Documenta (13) de Kassel. O la exposición coreografiada de Philippe Parreno Anywhere, Anywhere Out of the World en el Palais de Tokyo que incluye una poética y fantasmal pieza espacio-sonora de la Merce Cunningham Dance Company. Algunas artistas que trabajan en “la escena” (además de los dos nombres mencionadas arriba) con las que he podido recientemente departir incluyen a Loreto Martínez-Troncoso, Amaia Urra y Alejandra Pombo Suárez.

    Glade (Fotograma)
    Vídeo (53´) 2010-2013 | Alejandra Pombo

    No es sólo que las instituciones se adapten al trabajo de los artistas, sino que el formato expositivo ofrece todo un abanico de posibilidades para esos artistas. Otro ejemplo reciente de espacialización de las artes vivas lo constituye el proyecto Laboratorio 987 en el mismo MUSAC y que bajo el “comisariado” de Leire Vergara muestra a los artistas Chus Domínguez, Nilo Gallego y Silvia Zayas. “Mostrar” es un simple decir heredado del propio formato expositivo, porque lo que allí acontece es un “instalarse” temporalmente dentro del cubo blanco del museo a través de una serie de actuaciones donde intervienen muchas personas a ritmos variables y que incluye una serie de acciones realizadas en el Teatro Pradillo de Madrid. Que el título del proyecto y el del programa que se desarrolla en ese espacio institucional del MUSAC sea el mismo, esto es, Laboratorio 987, indica una tautología que es prototípica de cualquier desnudamiento de las convenciones de la representación. Lo tautológico en la obra de arte es, de hecho, un claro indicio de auto-reflexibilidad.

    Un aspecto a destacar en esta espacialización de las artes escénicas estaría en que ya no es tanto el cuerpo físico el que se encuentra en el centro de gravedad, esto es, ya no es el cuerpo, entendido en un sentido tradicional de la performance art, donde este giro tiene lugar sino más bien es en el orden del lenguaje y en la suspensión de la representación. Es en el interior de estos procesos, de este cuestionamiento que es tanto categorial como ontológico, sobre ese nuevo espacio de cruce entre disciplinas, donde parece que el discurso ha encontrado tierra firme donde asentarse. Esta ontología, en lugar de centrarse en una metafísica de la presencia o del ser, cuestiona todas y cada uno de los resortes de las reglas y convenciones de la representación. De ahí que el asunto del método, la metodología (el recurrente artistic research), devengan en fértiles lugares para la proyección discursiva y la experimentación práctica. El entusiasmo por esta ontología como un territorio aún por explorar y que puede beber de cualquier fuente, le presupone a este nuevo espacio en ciernes la capacidad para inaugurar toda una zona discursiva. Entre “hacer” e “investigar” hay numerosos resquicios a habitar. La ganancia de centralidad de la investigación en la producción artística de las artes escénicas supone una mayor racionalización de las acciones. ¿Pero acaso no está esta “escena” programada para resistir su propia normativización girándose contra sí misma? Me consta que la sobreabundancia de discurso, distanciamiento de uno o una misma, retórica metalingüística, puede ser tan paralizante y represivo o incluso más que los viejos cánones de perfeccionamiento técnico disciplinarios. Hay quienes se alejaron tanto de sí mismos que no se encontraron nunca… Peligros de “la escena”.

    Aún teniendo todo esto en consideración, la radicalidad de poner en crisis todas y cada una de las convenciones de la representación recuerda otros momentos históricos en los cuales una ontología no-metafísica ha sido clave. Me refiero concretamente al Arte Conceptual, el minimalismo o a la Crítica Institucional en el arte como momentos radicales de puesta en crisis del objeto y su relación con el contexto (también expandido). Podría decirse que la indisciplina a la que la “escena” tiende recuerda cada vez más al cuestionamiento del arte por el Arte Conceptual de las décadas de 1960 y 1970. Prácticas contextuales, situacionales, operaciones lingüísticas, entrecomillado, distanciamiento y auto-reflexibilidad por doquier. El “teatro épico” de Brecht, su teoría del extrañamiento, las citaciones de su Gestus, ofrecen una prehistoria que puede manufacturarse ad hoc para cualquier finalidad experimental y creativa.

    Una imagen cliché que emerge cuando trato de pensar en un paralelismo entre la ontología lingüística de “la escena” con respecto al Arte Conceptual es One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth, una obra de cabecera para cualquier estudiante primerizo de arte. Sin embargo un nuevo espacio parece surgir que recoge gran parte de las visiones críticas sobre la representación. Cualquier cosa que nos sirva podemos meterla dentro de la caja; teatro épico, expresionista, feminismo, cine de autor, la historia de la danza, arte conceptual, teorías de la visión en el psicoanálisis, música pop, teoría crítica y toda la filosofía del mundo. Pero cada vez que se produce un ensanchamiento de este tipo el canon disciplinar se vuelve igualmente difuso, vago, un espacio generoso para la crítica y la auto-crítica. Una zona para el antagonismo y el disenso. Esta situación fuerza a muchos autores educados todavía en regímenes disciplinares (por ejemplo en la danza) a explorar territorios desconocidos (como si de una exploración de un planeta lejano se tratara). Los resultados muchas veces repiten a escala 1=1 el cliché de la silla de Kosuth (para mí la parte más obvia del legado conceptual). La cuestión ahora ya no es determinar qué grado de auto-reflexibilidad tiene un artista con respecto a su obra y al mundo, sino hacer ver una conexión verdadera, o real (pero no esencialista) entre ese autor/a con respecto al modo en el que se presenta al otro de modo que esa misma presentación movilice un grado de conmoción más allá de la fría lectura teórica o el esquema representacional políticamente correcto.

    Desde el lugar desde donde escribo, el País Vasco, “la escena” presenta un panorama saludable que no ha hecho sino crecer, con al menos tres proyectos o espacios dedicados a explorar los límites y discursos alrededor de lo “escénico”. Desde el más veterano, Mugatxoan en San Sebastián (compuesto por Blanca Calvo e Ion Muduate); pasando por una nueva institución auto-gestionada como es Bulegoa z/g, en Bilbao, (compuesto por Beatriz Cavia, Miren Jaio e Isabel de Naverán y la mencionada Leire Vergara); hasta aterrizar en AZALA en la localidad alavesa de Lasierra y que es una iniciativa personal de la bailarina y coreógrafa Idoia Zabaleta. Estos proyectos son también lugares multidisciplinares donde artistas con distintas formaciones pueden intercambiar bagajes y conocimientos y establecer nodos de colaboración.

    Por otro lado, cuando actualmente no hay conferencia que no lleve la etiqueta de “performativa”, o cuando la única manera para un escultor/a de “animar” sus objetos pasa por darles movimiento mediante cierta escenificación, o cuando el concepto de performatividad de J. L. Austin o Judith Butler es todo un must en cualquier teoría feminista que se precie, entonces, quizás entonces, el valor del término “performance” acabe depreciándose o por el contrario adquiera nuevas valencias simbólicas en su desintegración infinitesimal. “La escena” está en construcción: una comunidad escénica libre que tiene en la plataforma web-tv Tea-Tron un espacio donde congregarse sea en directo o en diferido y distribuir lo que en el espacio y el tiempo acontece.