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  • De nombre a verbo. A la manera de Cosey Fanni Tutti

    Cosey Complex

    Más que un libro de arte, este es un experimento sobre la escritura de arte. Cosey Complex es la materialización de una idea muy específica articulada por la editora, profesora y escritora norirlandesa Maria Fusco alrededor de la figura de la artista multidisciplinar Cosey Fanni Tutti: su conversión de nombre (propio) a verbo. O puede que más que a verbo, a adverbio. En los numerosos artículos al respecto se habla de Cosey como metodología. “Hacer à la Cosey”, “coseyficar”, quizás. Categorizar como “coseyble”, definitivamente. Para esto, la editora ha convocado a varias figuras del arte conceptual, la crítica contemporánea y la literatura afín al libro de arte y les ha propuesto el sesgo Cosey. ¿Y qué es esto exactamente? ¿Quién es Cosey Fanni Tutti?

    Cosey Fanni Tutti cofundó en la primera mitad de los 70, junto a Genesis P-Orridge, el grupo de performance COUM Transmissions. COUM eran hippies turbios, influenciados a partes iguales por Fluxus y por William S. Burroughs, con algo de fascinación por Charles Manson y un gusto por el ritual impuro y los fluidos corporales en ascensión progresiva. Ya en la segunda mitad de la década, pasaron a llamarse Throbbing Gristle y a dedicarse en cuerpo y alma a la creación del que fue uno de los primeros sellos discográficos independientes del mundo, Industrial Records, desde el cual propagaron su severa torsión de la música popular. El ruido en su forma libre y abstracta era inoculado en el pop por primera vez .

    Hacia el final de la andadura de la banda, a principios de los 80, mientras que su socio Genesis P-Orridge, principal ideólogo (o publicista) de la banda, se desplazaba de la performance abyecta hacia terrenos esotéricos y new age, Cosey profundizaba en su praxis adyacente al feminismo, siempre ambigua, utilizando su cuerpo para analizar las miradas que en él se proyectaban. Su trayectoria abarca, entre otras facetas, multitud de acciones e intervenciones físicas, llenas de elementos rituales y fluidos corporales, experimentos con pornografía e instalaciones de sonido y visuales a lo largo de las últimas tres décadas.

    Quizá cuando Maria Fusco se propuso utilizar la forma de Cosey para cortar las colaboraciones en este libro, lo que buscaba era su infinita capacidad experimental. Un sistema libérrimo de ensayo-error en el que nunca hay error, puesto que la premisa principal siempre se cumple: las reacciones, las interpretaciones, generan información. A través de la exposición de su trabajo como modelo de pornografía, Cosey tomaba las riendas de su imagen y ponía al espectador en el punto de mira: es posible recuperar el control sobre la imagen sometida, la identidad oprimida por la mirada que corrompe. Lo interesante de este Cosey Complex, como apunta en el epílogo el co-editor Richard Birkett, es que la proposición inicial para este libro no es un análisis y una contextualización de la obra de Cosey, sino una “espuela para la producción” enfocada a través de su misma óptica.

    El producto final de este proyecto, contenido inicialmente en una jornada de lecturas y conversaciones en el ICA (Londres, 27 de marzo de 2010) tiene la forma de un catálogo de desviaciones aparentemente arbitrarias y absolutamente interdisciplinarias. Precisamente, el grado de arbitrariedad en relación a las premisas del artefacto (el factor Cosey) es uno de los criterios más importantes a tomar en cuenta a la hora de comentar su resultado final. La variedad de formatos es exuberante: encontramos ficción, crítica, fotografía (simple y manipulada), registro visual de performance, escritura artística y fotodrama (como registro de diálogo teatral). Todo esto dividido en seis bloques bautizados por seis de los alter-egos pornográficos de la protagonista, presentes en nombre e imagen.

    De acuerdo con el grado de coseybilidad, cabría destacar el primer texto de Chris Kraus, titulado “Panda Porn”. En él, la escritora americana incide en uno de los temas clave de lo Cosey: la anatomía de la mirada pornográfica. En un pequeño relato que mezcla armoniosamente la ficción (o el diario íntimo real) y la crítica (ecológica, sobre todo), Kraus disecciona brevemente el concepto de zoo moderno, hermético, antinatural y ultraesponsorizado. En el centro del sistema de explotación de la imagen que es el zoo, se encuentra, en este caso, el panda. Su fragilidad y lo trágico de su situación como especie dan el tono para esta pieza corta e inspirada, que funciona muy bien entre la crítica pura y la ficción.

    Anthony Elms vuelve a conectar estrechamente su texto, también experimental y fragmentario, a medio camino del humor, el experimento y la historia del arte, con las contradicciones que alimentan la noción de Cosey que se pretende poner de manifiesto en la publicación. Trata del poder real de la nomenclatura, de la generación de una identidad en la que el artista proyecta su trabajo. En este caso, Elms incluye al artista de jazz y visionario interestelar Sun Ra en el canon de coseybles, puesto que también él era, en parte, una consecuencia de su propio nombre artístico. Un empleado a cargo de una empresa, como Christine Carol Newby lo es del paradigma femenino Cosey Fanni Tutti (deformación de la ópera de Mozart Cosi Fan Tutte, traducible por un “así obran todas las mujeres”). El registro de sus nombres artísticos como entidades de negocios, asumidos así con normalidad por la burocracia, desencadena una epifanía: el nombre va más allá. No está atado a un cuerpo. De esta manera, gravita en torno a la propia idea del Cosey Complex, que no es más que desatar las posibilidades lingüísticas cargadas en una etiqueta.

    Menos Cosey y más sobre Cosey Fanni Tutti son los textos puramente teóricos del lote. Diedrich Diederichsen discute los contenidos semánticos en la obra de Throbbing Gristle (los significantes de muerte, horror y sometimiento en oposición a la asemanticidad del ruido) y los pone a la misma luz que las “atracciones” físicas diseñadas por Eisenstein para complementar su cine. Discute los modelos de impacto espectacular y llega a la conclusión de que el hedonismo (en este caso, el ritmo, el baile) es la mejor manera de sortear la problemática filosófica entre permanecer como objetos del sistema o pasar a participar de las relaciones de poder como sujetos. El texto de Patricia MacCormack, por su parte, enlaza continuos cuestionamientos metalingüísticos, que derriten el lenguaje hasta dejarlo irreconocible, siguiendo la orografía y topografía del cuerpo femenino. Deleuze, Lyotard e Irigaray sirven de anclajes para la explicación de la omnipresencia Cosey en este sistema de pliegues discursivo.

    Pero más allá de los esfuerzos individuales, el libro funciona como un crisol que consigue siluetear a la homenajeada de una manera fresca e inexplorada. El texto humorístico de Graham Duff, la distopía fisiológica de Martin Bax o la neblina tóxica de las imágenes de Clunie Reid, entre otros, dan las claves para construir esta Cosey universal.

    Entrevista a María Fusco

    En la reseña intentaba aclarar qué es esto, qué es este artefacto. Hablando del método, cómo funciona este enfoque productivo, animando a los participantes a que hagan su propio Cosey, que utilicen la manera Cosey... He intentado definir qué es la Coseybilidad, concentrándome en el uso que ella hace de su cuerpo, exponiéndolo para analizar las miradas del público y jugando con las nociones de objeto y sujeto. Pero me gustaría que tú nos dieras algunas pautas de lo que realmente significa esto en el libro.

    Bueno, digamos que mi enfoque editorial, y cuando digo editorial me refiero tanto al evento como al libro - porque yo no soy comisaria, lo considero un aspecto editorial - es especular y especulativo. Así pues, en términos de especularidad, el evento, particularmente, que tuvo lugar en el ICA, sí que tuvo mucho que ver con gente interesada en experimentar en público y en ser vista experimentando en público. Y el libro, que surgió como consecuencia del evento, pero también contiene piezas extra, materializa esa naturaleza especular pero de una forma más fija, porque una vez se publica, está publicado. Es especular en cuanto a que cada lectura puede ser diferente. Es un texto abierto, en ese sentido. Y especulativo en términos de la cantidad de enfoques (intelectual, creativo, emocional, etc) y puertos de entrada y salida que ofrece. Algo muy orientado a una visión, a una experiencia de lo que Cosey es. De alguna manera, el trabajo de Patricia McCormack intenta definir el gerundio de Cosey, “coseyendo”, lo cual encuentro muy interesante, y en su texto lo alinea con el doblado y desdoblado en términos deleuzianos. Hay algo interesante con respecto al método. Como coordinadora editorial, y lo he coeditado con Richard Birkett, el plan era no ser reductiva, ni intelectual ni creativamente, con la idea de Cosey; algo que quizá un enfoque más historiográfico habría provocado. Creo que, en términos de confianza, como coordinadora editorial, es muy importante leer y escuchar con mucha atención. Ser muy sensible a lo que encuentro interesante y a lo que otra gente encuentra interesante. Y una vez identificado eso, de la manera que sea, entonces confío en que la gente lo hará funcionar. Así que intento no controlar los textos demasiado y no sobredeterminar el tono del trabajo. Eso es mala praxis editorial. La mala edición consiste, para mí, en aplanar todas las voces, hacerlas homogéneas y que suenen como una única voz, que es la voz del editor. Eso no es interesante. La consistencia es importante, pero no sólo en términos de forma. Si estuviera trabajando, pongamos por ejemplo, en un “artículo de artista” de una manera más historiográfica o tradicional, sobre un aspecto del trabajo de Cosey, que, obviamente, sería su obra de performance, todo lo de COUM y las acciones de las revistas, entonces eso sería apropiado para definir una voz crítica fuerte e individualista. Pero en este proyecto, ese tipo de voz plana, en mi opinión y en la de Richard, no habría tenido cabida, porque no habría sido capaz de mostrar todas esas facetas y dimensiones de las posibilidades del coseycismo.

    Hablemos, entonces, de consistencia. A veces, leyendo el Cosey Complex, me da la impresión de que algunos de los textos conectan exactamente de esa manera experimental que tu reclamas para tu enfoque editorial, pero otras tratan el trabajo de Cosey de una manera más tradicional. ¿En algún momento te preocupó esa heterogeneidad?

    Esa era parte de la idea. Uno nunca puede estar seguro de cómo será recibido su trabajo y una vez está publicado, está publicado, no te queda otra que aceptarlo. Por otra parte, la creatividad de mucha gente, digamos, la creatividad intelectual y su aplicación, requiere limitaciones para ser producida. Y las limitaciones son a menudo temporales, así que si tienes una fecha de entrega el día 15... eso es muy importante para los escritores, porque de otra manera podrían seguir produciendo sin plazo o, por el contrario, no producir absolutamente nada.

    Odio esa sensación

    Lo sé, lo sé. Todo el mundo la odia. Es algo que nunca acaba de desaparecer. Pero, también en términos de creatividad, estas limitaciones, estas estructuras pueden ser muy útiles para la producción, y en ese sentido, la aparente transparencia de Cosey, digamos, como idea, está a un tiempo abierta y cerrada. Es una transparencia utópica, de alguna forma, por la posibilidad de ver los procedimientos metodológicos que discurren bajo la superficie. O, más aún, Cosey es el procedimiento metodológico y lo que ves en el libro son los métodos que la gente utiliza para acercarse a él. Pero en esencia, no son metodológicos en sentido académico, porque no son repetibles; son demasiado individuales. Así que hay una idea no pluralista, muy singularista, de llamada y respuesta con los libros, tanto de parte de los productores como en la manera en que puede ser consumido por los lectores.

    ¿Y por qué se incluye el texto de Martin Bax, que es una pieza antigua? Puedo identificar varios intereses comunes, pero... ¿Cómo se complementa con el resto de colaboraciones?

    Principalmente queríamos comisionar sólo trabajos nuevos. Martin Bax, como probablemente sabrás, es el fundador de Ambit y sentimos que había un par de asuntos al respecto que debían ser arreglados de alguna manera. The Hospital Ship no es un libro muy conocido. Así que, por ejemplo, se podría haber publicado algo de Ballard, que habría sido directamente muy relevante. En la manera en la que Lili (Reinaud-Dewar) trabaja, tomando diversas posturas del trabajo de Cosey y luego replicándolas en estudio, quizá no haya una referencia directa, pero sí un proceder en la misma manera en la que Ballard habla de los cuerpos en Crash. Martin Bax hizo referencias, aunque desde una distancia mucho más obtusa, a esa misma ficción empírica, clínica, ligeramente desagradable pero también muy precisa, de alguna manera. Y también, de nuevo un libro bastante desconocido, pero por ejemplo, para un número de The Happy Hypocrite reimprimí un diario de la artista estadounidense Barbara Reise llamado Artstra, y había una idea de darle vida a algo que nunca había conseguido tenerla. Nos pareció una buena oportunidad para republicar algo que no es que se hubiera perdido, pero definitivamente no había sido suficientemente leído.

    Y sobre la Escritura de Arte, no estaba seguro de cómo traducir esto como una asignatura, una disciplina, porque creo que no lo tenemos así atiquetado en España. Tú eres la directora de un programa de posgrado en Escritura en la Goldsmiths University en Londres. ¿Podrías utilizar alguno de estos textos para hablar de lo que la Escritura de Arte significa en este momento?

    Chris Kraus es un gran exponente de lo que es la escritura dentro del arte. Escribe predominantemente ficción, pero también un montón de crítica. La Escritura de Arte, en este momento en el Reino Unido, en la Goldsmiths, se refiere mayormente a artistas que utilizan la escritura como principal herramienta de trabajo. Esa es la gente que trabaja conmigo en este programa. Enmarcado en el Cosey Complex se convierte en algo más general y, al mismo tiempo, en algo un poco más específico, porque va en la dirección de Cosey. El trabajo de Chris Kraus es un ejemplo. Obviamente, es un formato de ficción, pero asimila las estructuras del arte para llegar a un tipo de registro que de otra manera probablemente no podría alcanzar. No es que fuera a ser mejor o peor, sino simplemente diferente. Así que, por el momento, la Escritura de Arte es, de alguna manera, una combinación de formas críticas, teóricas y creativas de escritura. No en términos de literatura, pero sí formas creativas de escribir empleadas por artistas.

    Entonces la crítica, dentro de la Escritura de Arte, dentro de la misma praxis, ¿sería de alguna manera independiente de la teoría académica?

    Digamos que conocería los principios teóricos relevantes. Por su propia naturaleza es interdisciplinar. Obviamente, Cosey Complex tiene que ser interdisciplinar, y mucho del trabajo en el que estoy involucrada también lo es, a menudo. La verdad es que no veo divisiones entre las cosas, lo veo todo más en términos de procesos. Así que, de nuevo, en lo que es el proceso de comisariado editorial, la idea de confianza en un proceso así, lo que me interesaría es cómo la gente se relaciona con las cosas más que las propias cosas con las que se relaciona. Es algo natural para mí facilitar y comisariar trabajos nuevos, lo cual está autorreflexivamente vinculado a la manera en que el arte se produce.

    Foto de portada: Cosey Pop Life Legs. Cosey estirando las piernas antes de acudir a la inauguración de la exposición "Pop Life" en la Tate Gallery en 2012. Chris Carter.