P L É T O R A #3

Delegar y vigilar. Esther Ferrer

"Se me objetará que delego.
Pero siempre delegamos. La desgracia es no poder hacerlo.
Otros delegan en mi la preocupación de vigilar que
una imaginación poética no se convierta en polvo."

Hélène Cixous, “Fotos de raíces”

Una propuesta historiográfica

La propuesta historiográfica es la siguiente: La obra de Esther Ferrer es una práctica ultra-histórica que constituye al construirse a sí, una ética, un nuevo modo de vida suficientemente artístico que subvierte mediante el uso deslizante pero vigilante de su cuerpo y de determinados objetos ordinarios, la relación entre la cadena del saber discursivo y el no-saber. Una otra forma de representación que al delegar su status en el espectador no permite su propio distanciamiento convirtiendo así sus acciones en constituyentes de una nueva lógica de soberanía desligada de lo hegemónico y de los espacios de poder. El discurso de Esther no se ha dejado atrapar por la violencia ínsita en el orden del lenguaje, es aconceptual y deslizante. Su ocupación del vacío frente a la muerte crea un tiempo nuevo a la vez que elimina toda medida de control sobre la duración. Su sin-sentido desborda potencia afirmativa. Su puesta en juego no intencional y profundamente hospitalaria la libera de todo voluntarismo artístico y la instituye deriva radical. Su obra, soberanía disidente, constituye una otra forma de lucha, de política; una nueva división de lo visible en la que Esther opera como mujer radicalmente libertaria.

Esta propuesta, al igual que la práctica performática de la propia Esther Ferrer, parte del año 1967, fecha en la que concurren varios acontecimientos que la marcan y delimitan profundamente, a saber: la primera performance de Esther Ferrer junto al colectivo ZAJ, la publicación del texto “Arte y Objetualidad” de Michael Fried, la lectura de la conferencia inaugural en la Univesidad de Constanza "La historia literaria como un desafío a la teoría literaria” de Hans Robert Jauss y la publicación de “La escritura y la diferencia” de Jacques Derrida. Otros hitos posteriores que también la atraviesan son la escritura de la teórica Lucy Lippard en torno al arte conceptual, el feminismo y el arte desmaterializado, los talleres sobre performance en “The feminist Art Program” a cargo de Judy Chicago y Miriam Shapiro entre 1970 y 1975, el inicio de la gira americana de Eshter con el grupo ZAJ por invitación de Jhon Cage en 1971 y la publicación del texto “La risa de la medusa” de Hélene Cixous en 1975.

Performance y teatralidad

La presencia de Esther Ferrer en el relato historiográfico se centra fundamentalmente en el capítulo dedicado al arte conceptual, al arte desmaterializado y al minimalismo de los años sesenta y setenta. Sin embargo, en este recorrido se propone atender a la práctica perfomática de Esther en relación con el concepto de teatralidad en su vertiente más contemporánea y críticamente atravesada, hasta ver cómo ambas nociones, performance y teatralidad se transforman la una a la otra. Esther Ferrer parte, tanto en su trabajo como en sus declaraciones, de un rechazo frontal de la noción de teatro y de ficción. Ella crea y ejerce realidad, no adopta ninguna personificación en sus performances, asume completa y absolutamente el riesgo real de sus acciones. Un posicionamiento que también comparten por aquel tiempo, finales de la década de los sesenta, las nuevas prácticas del teatro de campo expandido. Pero ¿Hasta qué punto existe esa relación entre performance y teatro de campo expandido? ¿Es la performance una forma de esa nueva teatralidad que, atravesada por una apertura crítica intenta alejarse una y otra vez de los presupuestos clásicos de la representación?

Esa noción de teatralidad introducida por las nuevas prácticas teatrales así como por la lectura crítica que autores como Michael Fried hacen de la “tradición antiteatral” presente en los orígenes del arte moderno, estaría despojada de aquellas características como la sensación de artificio, la pose, la complacencia con el espectador, la distancia o la ininteligibilidad propias de la forma teatral clásica. Formas que el propio Fried reprochaba al arte minimalista y objetual de la época, a favor de la ficción suprema de la pintura, cuya autonomía y autosuficiencia parecían bastar para eliminar cualquier barrera frente al espectador y lograr una absorción total de su espíritu mediante la producción de una relación temporal –elemento fundamental en el análisis de Fried y en la obra de Esther Ferrer– más o menos instantánea. “Vencer al teatro es la tarea del arte para sobrevivir” dirá Fried y no irá tan desencaminado. Repensar la teatralidad será repensar el papel del arte en la esfera pública. Pero el propio Fried acabará reconociendo el final de esa tradición antiteatral ante la imposiblidad constatada de que ningún recurso pictórico pudiese al fin erradicar la condición de representación de la imagen y por lo tanto eliminar su condición teatral. ¿Podríamos encontrar en el rechazo a la representación, el teatro y la ficción de Esther Ferrer, como decíamos, una nueva forma de teatralidad despojada?

"En el aire estaba la idea de cambiar el trinomio espectáculo, espectador, actor. En la performance, al menos en las mías, no pido nada al público, y menos aún su participación por la pura y simple razón de que participa automáticamente, lo quiera o no. Cuando en un lugar determinado, a una hora dada, hago una performance, los roles comienzan a confundirse. Es como una trampa. El espectador es tan performer como yo, incluso si decide marcharse, si llega a "interrumpir" la performance e incluso sin querer serlo. Forma parte de la acción, está en el interior"

La ausencia de una búsqueda de reconocimiento del espectador en sus performances e incluso de reconocimiento institucional de su trabajo, por parte de Esther, permite que no domine ni se someta a nadie ni a nada, la convierte a ella y a su trabajo en práctica soberana, profundamente libertaria. Al no adoptar los mecanismos propios de la representación tales como la confrontación al púlbico, la interpretación de un personaje o el control sobre la duración, Esther delega además el status que como artista podria conferirle en todo caso esa representación o teatralidad despojada. Con ese gesto elimina la posibilidad de que su representación se convierta en la representación, es decir, en el actuar en el lugar de, el poder. El espectador se ve entonces liberado de la convencion sobre la ficción, pero ¿cuál es entonces su papel?

Apunta Jose Antonio Sánchez en su conferencia "El teatro en el campo expandido" (Macba, 2007) que el teatro desaparece con la renuncia a la representación y al control del tiempo en el mecanismo de la interrupción de B. Brecht, con la anulación e invitación a escena del espectador en el teatro ritual de A. Artaud, con el cuestionamiento de los informalismos de Fluxus y con el traslado de la representación teatral al espacio social en el teatro de campo expandido. La obra de Esther Ferrer, en acción, pasa por todos y cada uno de esos puntos. La respresentación en su sentido más teatral desaparece en su obra. Aún cuando sabemos que esto no puede suceder, este razonamiento no nos lleva a la imposibilidad del planteamiento sino a su límite, a su clasura y dentro de esa clausura a su práctica como juego; ese juego del que Esther nos hará partícipes en su radical tratamiento del sin-sentido. Por lo de pronto, Brecht, Artaud, Fluxus y Esther Ferrer abandonan la institución y salen a la calle.

Giro performativo y prácitcas de género

La práctica fundamental de Esther Ferrer es la performance, en esto coincide y aúna esfuerzos con las artistas feministas americanas que a finales de los años sesenta empiezan a trabajar con este medio, tal y como afirma Judith Butler "se trataba de mezclar los géneros mediante la performance teatral". Ella será la responsable de la introducción en el discurso de género de la expresión “giro performativo” entendido como el cambio de paradigma por el que se rechaza el estatuto ontológico del género fuera de los actos que lo constituyen. “Arrodillaos, moved los labios y creeréis”, dirá Pascal “primero vivir después ser” dirá Artaud. Así las cosas, el medio para mantener y asegurar la reproducción de los medios de producción de convención y consenso es pues la repetición y el reconocimiento. El medio para interrumpirla: el uso de la repetición como desliz no reconocido.

En sus performances Esther no interpela al espectador, lo observa, lo vigila y pone en marcha el mecanismo por el que pasa a formar parte de la acción, del acontecimiento. Un acontecimiento que, como hecho cotidiano que es, es hecho histórico ya que "se compromete no con la historiografía como historia de la historia si no con la historia misma como forma de vivir en el mundo la experiencia cotidiana, según la que la realidad es historia y los hechos son hechos históricos” (H. Robert Jauss). Este es el motivo por el que las acciones de Esther Ferrer son hechos históricos, inscritos en la historia, constitutivos de un otro relato historiográfico que se construye a sí al igual que Esther, desde su obra. La relación de Esther Ferrer con los feminismos, además del hecho de ser práctica auto-instituyente, pasa evidentemente por la cuestión del cuerpo. La introducción del cuerpo en el discuro, en el arte, en la lucha política, en el espacio público desde la más abosoluta radicalidad auto-representativa.

En la nueva definición del cuerpo y de la vida en el espacio público, la performance será una práctica fundamental. "Autoras como Judith Butler, Sue Ellen Case o Eve K. Sedgwick van a utilizar la noción de «performance», en principio extraña al ámbito feminista, para desnaturalizar la diferencia sexual” (Beatriz Preciado). El cuerpo-espacio público, como presupuesto feminista que reivindicará el desbordamiento de lo «íntimo y personal» en lo político, atañe a una lucha global, a la búsqueda de un posicionamiento estratégico dentro del que Esther Ferrer constituye una escritura disidente, con su propio cuerpo como texto. Esa disidencia en la práctica corporal y vital de Esther va más allá de una simple apropiación, parodia de género, o mimesis desviada de los códigos de significacIon dominantes encaminada a la creación de una antiestética, es constitutiva de una nueva división de lo visible que afecta a los regímenes policiales de la mirada sobre la cotidianeidad y la intimidad. En esos términos trabaja Esther Ferrer con la auto-representación de su propio cuerpo desnudo enfrentado al tiempo y al vacío de la muerte. “Su discurso incluso teórico o político nunca es simple ni lineal, u objetivo, generalizado: lleva en la historia su historia” (Helene Cixous).

El Sin-sentido como reducción afirmativa de nuevo sentido

Lo absurdo, el azar, lo irrelevante, el sin-sentido y la no intencionalidad que Esther introduce en sus performances, constituyen uno de los nodos de su capacidad de disidencia. Yendo un paso más allá en la interpretación de lo absurdo o el sin-sentido en el trabajo de Esther podríamos decir que de lo que se trata aquí no es tanto de la identificación de un sin-sentido como tal sino de la puesta en paréntesis del sentido, de la «época del sentido» Así el sin-sentido en cuanto doble reducción, de lo real al sentido y del sentido al sin-sentido, nos llevaría a una afirmación de sentido diferente del sin-sentido en sí mismo. Un nuevo sentido que no busca ni reconocer a nadie ni ser reconocido por nadie, que renuncia y excede a la historia como mecanismo de repetición y reconocimiento y que es por tanto, ultra-histórico.

Tal y como habíamos visto al principio salir de la representación no es posible, pero deslizarse mediante el uso en el límite de las palabras, del cuerpo y en su lugar, de los objetos como mecanismos en los que el sentido se desborda, puede llevarnos a esa experiencia de la diferencia absoluta en la que se da el trabajo de Esther Ferrer. Esa que exige como defiende G. Bataille, seres que hayan puesto en juego su propio ser, que lo hayan situado en el límite de la muerte, de la nada. Ya que esa diferencia “sólo se dejará pensar ya por los sujetos rompedores de automatismos, los corredores de los bordes a los que ninguna autoridad someterá jamás” (H. Cixous).

Esther vigilante.

Foto de portada: Performance en la Rue de la Roquette, Paris (Francia) - 1997, Esther Ferrer. De http://www.estherferrer.net/