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  • Huella y huella, dos señales

    En ocasiones incluso más que la propia obra de un artista, en cuanto residuo de un proceso de toma de decisiones en torno a la formalización de una idea, son sus dudas y preocupaciones las que mejor nos hablan de lo que se persigue.

    La obra de Manuel Eirís habla poco sin embargo lo apunta casi todo en los márgenes, en lo que podríamos llamar el “marco lingüístico” de la pintura. Pinturas monocromas acompañadas de enumeraciones y descripciones compulsivas de sus procesos de producción, de los momentos en que fueron concebidas o del listado de la mezcla de colores que las componen. Escritura que se expande y asedia a la pintura en los títulos, en las cartelas, en la pared o en publicaciones específicas que acompañan a la imagen como imagen o convirtiéndola, por desplazamiento, en un signo. Pintura y escritura, huella y huella, dos señales.

    Como signo, la obra de Eirís opera por el efecto de la ausencia, trabaja desde la negatividad de una imagen que parece sustraída a la pintura y mantenida en suspenso, en la instalación, por la aparente presencia de un relato escrito que sin embargo, por el hecho de ser escrito, está también ausente. En ese partido de dobles (entre imagen y escritura) apenas podemos ver la pelota pasar de un campo a otro pero sí podemos escuchar los golpes de raqueta, es decir, los que nos damos contra los límites formales y materiales impuestos por el artista. Esta sinestesia receptiva es también parte importante de la obra de Eirís, quien a la hora de representar sus relaciones cotidianas con modos de vida como el skater opta, además de por la imagen fragmentada de un objeto como pueden ser las zapatillas (un elemento con no poca tradición pictórica), por la grabación en vinilo del sonido producido por el roce de los skates contra el pavimento urbano. Una grabación de una huella que produce un registro creado mediante la repetición de la marca sobre el vinilo, de nuevo, huella y huella, dos señales.

    Manuel Eirís parece producir objetos en los que nunca vemos la escena. Quizás sus monocromos sean únicamente un lugar de posibilidad, un paisaje en el interior del que podría darse cualquiera de los acontecimientos cotidianos que elige para trabajar. Un paisaje en el que ya han sucedido, van a suceder o no sucederán pero sin el que no serían posibles; un marco obligado a serlo por la proximidad física que lo coloca al lado del registro escrito de un encuentro, una lista o un dato o por la inevitable producción de significado de nuestro pensamiento tratando de completar un espacio delimitado por el artista pero que permanece normalmente liso e inconcluso. La pulsión significante acechando sin descanso.

    Dos cuadros, uno rosa y otro azul
    Instalación. Medidas variables. Manuel Eirís 2013 | Enrique Touriño

    Ante los monocromos de Manuel Eirís una podría dejarse llevar por el clásico análisis formal y hablar de las manchas y campos de color o de la tradición de la composición pictórica desde una visión comparativa en la que podríamos incluir a artistas como Rothko, pero eso no nos interesa en absoluto. Lo que en realidad nos interesa aquí, es convertir la reflexión sobre la autonomía de la obra de arte en tanto objeto abstracto, no referencial, desvinculado de la realidad social que lo rodea y por ello con cierta capacidad para transformarla mediante un ejercicio de negatividad – tan aplaudido por otra parte tras la modernidad por esa misma sociedad de la que se pretende revulsivo – por la reflexión sobre su autonomía modal, es decir, por “el estudio de la estructura y el funcionamiento de los modos de relación constituyentes diferenciales de la experiencia estética.” [1]

    Siguiendo la tesis de la autonomía modal propuesta por el filósofo y profesor de estética Jordi Claramonte, esos modos de relación específicos vendrán determinados por la articulación de un conjunto relativamente estable de formas que en un momento dado nos define como cultura y un conjunto de competencias e inteligencias específicas que actualizan y despliegan de formas siempre diferentes las posibilidades contenidas en ese repertorio formal. Todo ello en un paisaje concreto. Ese conjunto de competencias modales será el que nos permita descodificar el repertorio de relaciones específicas establecidas por una determinada propuesta estética, incluyéndonos, transformándonos y explicándonos a nosotros mismos en el interior de esa experiencia y volver a encajarla en sus límites formales puesto que nunca es tan rígida como para no admitir tergiversaciones generativas. Este cambio en el punto de vista desde el que afrontar el análisis de la obra de Manuel Eirís, como objeto autónomo que es, podría salvar esa duda o preocupación que él mismo confiesa haber tenido acerca de los peligros de deformación de la idea original que uno tiene sobre su propia obra, provocados por las interferencias materiales y subjetivas que tienen lugar durante el proceso de resolución formal de la misma. Sobre todo cuando los que se supone que han triunfado en lo que uno persigue parecen haberlo tenido tan claro. Algo lucha unas veces en contra, otras a favor, de las gramáticas hegemónicas de la legitimación de lo artístico.

    De las competencias específicas para la actualización de las posibilidades contenidas en el repertorio de formas inscritas en un paisaje social y cultural concreto dependerá, según lo que hemos dicho hasta ahora, la capacidad de una práctica artística para ser ahí, para estar en el mundo. ¿Cuáles son los modos de relación que Manuel Eirís establece con su repertorio formal y cuáles sus inteligencias específicas? El trabajo de Eirís parece interesarse por los aspectos más cotidianos y cercanos de su realidad: las balletas y esponjas que utiliza para pintar, la reacción imprevista de la mezcla para imprimar, una conversación o un encuentro anecdótico con un colega. De todo un mundo concreto del que él forma parte como es el de los skaters elige el registro, el sonido de un truco, el fragmento de una conversación o el retrato de unas zapatillas. Experiencias que rozan los infraleves de Marcel Duchamp, pequeños acontecimientos cotidianos. En esta cercanía excesiva, en esta falta de distancia, la narratividad se vuelve imposible y el espacio para la relación se detiene. Los monocromos de Manuel Eirís son pintura detenida que inevitablemente se acumula y se superpone para seguir significando. Una detención producida por una doble fascinación paradójica del artista [2] El artista fascinado por el ruido de fondo de la cotidianeidad, por lo infraordinario, que diría Georges Perec. El artista fascinado por el relato vasariano de las vidas de los grandes artistas, por esas voluntades viriles aparentemente firmes y decididas que componen el mito épico de nuestra historia del arte con mayúscula. Cotidianeidad irrelevante e historiografía dominante. Huella y huella, dos señales.


    [1“Con todo esto podemos aventurar que lo que nos ha hecho percibir como reaccionarias determinadas expresiones del arte autónomo no han sido los postulados mismos de autonomía sino la inadecuación de la modelización concreta que se pretendía desplegar respecto del funcionamiento del conjunto de la sociedad. Desde esta base hemos podido pensar la posibilidad de un modelo de autonomía y función social del arte adaptado a nuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de la historia del arte reciente.” Claramonte, Jordi. “La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensiblidad” Cendeac, 2010, p. 241.

    [2"El fascinado es un ojo que hace al que ve convertirse en lo visto a fuerza de mirar el ojo que, frente a él, lo mira fijamente: el fascinado es un instante extático ante la forma autoritaria (ante la preforma filogenética) que lo domina." P. Quignard, "Vida secreta". Espasa Calpe 2004, p. 165.