P L É T O R A #3

Editorial. Lo inestable de las exposiciones

En un mundo de significados múltiples, de asunción de la dificultad, de complejidad a primera vista sigue sorprendiendo que la exposición -y el arte contemporáneo- se "vendan" como algo difícil, como algo incomprensible. No tiene sentido, lo complicado es el mundo. Y en este mundo complejo encontramos en los métodos de contacto con el arte cierta pasividad en las formas. Hay más opciones, pero en su puesta en práctica la mayoría parecen desaparecer.

Las exposiciones son exposiciones, sus códigos de comunicación tienen una variabilidad reducida aunque, sin que resulte paradójico, el trabajo de exposición asume sin problema un material inestable gramaticalmente como son las obras de arte. Frente a la inestabilidad de las obras, en la exposición hay conservadurismo, casi como si fuera necesario establecer un contrapeso.

Vayamos por partes: por un lado una serie de códigos que definen un momento como exposición y, por el otro, una serie de ítems de difícil control como son las obras de arte. Y ¿cuál es el motivo de que sean de "difícil control"? Pues seguramente la capacidad de cada artista para redefinir constantemente su gramática y uso, la capacidad de plantear una "afrenta" a su usuario al superar sistemas gramaticales al uso. En principio, frente a cada obra estamos en blanco. No hay un tipo de aproximación standard, no hay un sistema asumido de lectura ni una codificación única. No hay un lenguaje estático, no hay unas formas marcadas perfectamente por una industria. No hay una necesidad de afirmación constante, no hay un relax mediante el reconocimiento en el consumo. Tampoco tiene que haber una transmisión en sí. A veces hay escuelas, dejes, seguimientos, voluntad de ir muy rápido en una carrera profesional, miedo o desconfianza, supuestas normas del mercado, supuestas normas del mercado institucional y formas de lo independiente, pero a priori están todas las opciones encima de la mesa para ser activadas como se quiera. Y seguramente en una exposición vamos a encontrar más de una obra, más de una posibilidad lingüística desde el blanco, con lo que la conjunción de disparos apunta a cacofonía.

Entender las obras como posibilidades gramaticales en explosión constante, algo así como ítems lingüísticos anárquicos. Y asumir que la conjunción de tales ítems no tiene que ser necesariamente placentera. La verdad es que personalmente en cada exposición necesito un elemento disruptivo, algo que no cuadre, algo que rompa lo estático de un diálogo coral bien organizado. Si las obras son inestables, que la exposición no las domestique en exceso, que no elimine su capacidad de potencia, que no sea una capa de control. Un elemento de disrupción permite que todo entre en duda. Recordemos que el control es una opción, una entre otras. Y sí, a veces la "capa exposición" puede ser lo más importante y entendemos las obras como una herramienta, un reflejo de ellas mismas, un deseo historiográfico. Pero, de nuevo, es una opción y no necesariamente la opción. Que la exposición no sea una maniera, algo repetible y que asumimos sin crítica.

Volvamos a los códigos que definen algo como exposición. Y aquí el conservadurismo. Como si únicamente existiera un único tono posible, un único texto de exposición, un único formato de información. Como si la duda máxima estuviera en meter cartelas o un plano con las obras. Hay mucho más a discutir, a asumir, a ofrecer a los usuarios. Vayamos a algo simple, un ejemplo de material expositivo: El texto que da la entrada a la exposición. Colgado a una altura "correcta", colgado a la altura "normal". Un poco alto si puede ser. Frío, distante, exacto, que demuestre conocimiento y no genere dudas. Dudas, ni hablar de ello. Si es posible incorporar algunas citas ocultas ya que así formamos parte de los elegidos. Si las subordinadas celebran un festival pues ningún problema, ya volverán al principio de la frase tres líneas arriba si quieren. Si las personas dejan de leer después del primer párrafo tampoco pasará nada, la función ya se cumple, el poder está marcado y la exposición está por encima de su visitante.

Con la autolimitación perdemos la opción a los tonos, a los matices, al descontrol, a mil otras posibilidades que rechazamos desde la desconfianza. Sigo pensando en textos de exposición (en principio nada en contra de su existencia, aunque haya también otras posibilidades interesantes para abrir) que no sean necesariamente escritos desde el rigor, desde una supuesta voluntad de tesis, que no sean un cerrar u ofrezcan académicamente un resultado que aún no has visto. Que esta entrada a la exposición sea otra, que desactive -aunque suene a utopía- la figura de un visitante pasivo. Planteo dos ejemplos al hablar sobre los textos de exposición, uno propio y otro ajeno. El propio, para superar rápido ese momento ego, se encontraba en la exposición Contarlo todo sin saber cómo en el CA2M de Móstoles. No había un texto de exposición, había diez. Y un retroproyector, que siempre tiene ese toque emotivo que ofrecen también los proyectores de Super8 o cualquier tecnología superada. Diez acetatos encima de un banco con diez propuestas de texto de exposición a proyectar sobre la pared blanca. Algunos muy serios, algunos simplemente escapadas narrativas, algunos sobre el amor, algunos sobre las obras de la exposición, algunos cargados de cursilerías. Cada usuario puede dejar proyectado el texto que quiera para el siguiente visitante, cada usuario activa un posible tono de acercamiento. No se informa que esto se puede hacer, que no estamos en un parque de atracciones en el que el comportamiento viene preescrito, simplemente allá están las herramientas: los textos y el sistema para proyectarlos. Puede que funcionara o no, que se comprendiera la posibilidad de activar ese lugar mediante el texto, que se asumiera o no que era posible cambiar el tono de partida. Pero había el deseo de dejar que las cosas no estuvieran acotadas al cien por cien.

El otro ejemplo me encanta, es de Keren Cytter. En una exposición suya había dos puertas, la de acceso primero y la que -por lógica narrativa- se convertía en la puerta de salida. En la primera te recibía un texto al uso, como toca. En la segunda te despedía algo así como el mismo texto. Bueno, espera. Una vez superado el primer párrafo, el típico párrafo aburrido, el texto cambiaba completamente para empezar a desbarrar sobre la propia exposición, sobre las trampas que incorporaba, sobre los juegos de repetición, sobre los cambios de ubicación de las obras. Todo allí, sin miedo, en un museo. Y era posible, crítico consigo mismo, irónico. Y la exposición aparecía allá, también como construcción lingüística, como algo que, quizás, había pasado por invisible. Frente a ese segundo texto revisabas lo visto y vivido y reubicabas el material. La exposición era tuya, te la habías ganado y se desplegaba de nuevo como un tejido con el que alguien había trabajado los acercamientos, los deseos, los ritmos y los recorridos.

Un texto de entrada como marcador de tono, aunque no siempre seamos conscientes de que va de esto, de generar un tono para la exposición. A lo mejor la exposición es un tono. Una serie de ítems con gramáticas explosivas que se encuentran, casi sin querer, en una misma situación. Y otra gramática -invisible- del lenguaje de la exposición en sí. Un ritmo, un tipo de sensualidad específica, un control o un diálogo. Una exposición que lo puede ser todo, ya que su flexibilidad le permite escapar de los espacios cerrados, ampliar su tiempo hasta donde sea necesario, convertirse en momentos específicos y ser una amalgama de opciones más allá de lo estanco. Seguramente frente a la totalidad aparece el miedo y se asumen una serie de fórmulas como las únicas posibles. También está la realidad, ese fracaso, en el que la velocidad imperante obliga a no pensar, obliga a estar activos al cien por cien con nimiedades absurdas. Yo soy el primero en eso, no lo voy a negar. Pero el deseo debe persistir, la posibilidad latente no debe darse por perdida ya que, entonces, la forma pasa a ser fórmula y la crítica es repetición.

Si vemos modos de escritura en arte que se van acercando a otros tonos (pienso en Chris Kraus, Dave Hickey, Sinziana Ravini o Pavel Büchler para lanzar cuatro nombres muy distintos entre sí, así en plan rápido), ¿no debería ser interesante hacer lo mismo con la exposición?, ¿no resulta apetecible desmontar lo aprendido y lo asumido?, ¿no es, de algún modo, algo obligado?

¿Y si rebuscamos en los márgenes?, ¿podríamos abrir posibilidades para el hecho expositivo entonces? ¿Podríamos resituar modos de acción? Mark Okrand inventando los idiomas de ficción en Star Trek, generando estructuras gramaticales para varios sistemas de comunicación de los que aparecerán únicamente algunos fragmentos en la gran pantalla. Mussorgsky haciendo su versión musical de la exposición de un pintor conocido suyo muerto, convirtiéndose su partitura en el único rastro que queda de esa exposición desaparecida. Empresas en Los Angeles que facilitan a los productores cinematográficos obras de arte libres de derechos para llenar las casas, despachos, restaurantes y exposiciones de ficción que aparecen en las películas.

La exposición, algo mucho menos marcado que el texto, algo donde se permiten licencias y donde no hay reales academias de por medio, algo con la capacidad de ser y decir al mismo tiempo, algo que incorpora un deseo de performatividad latente, algo que asume la criticalidad como base de trabajo, algo que también necesita de lo sensual para establecer un contacto, algo que busca convertirse en lugar y experiencia y tiempo simultáneamente, algo que define una capacidad de relación con contenidos, algo que es en si mismo contendido y contenedor, algo que pide abrir y cerrar al mismo tiempo, algo que sigue siendo una posibilidad latente, algo que escapa del resultadismo global, algo que aún no puede evaluarse únicamente bajo términos de consumo industrial, algo que escapa de la lógica de la velocidad sistémica, algo que es un reducto que estúpidamente alguien se olvidó de limitar. O a lo mejor los límites los marcamos nosotros directamente para que no seamos un peligro, para poder seguir brindando en las inauguraciones, cuando estamos celebrando no sabemos muy bien qué.

Foto de portada: Rosa Barba, Outwardly from Earth ́s Center / Aparentemente desde el centro de la tierra, 2007 16 mm. film pasado a vídeo, 22’ Cortesía de la artista, carlier | gebauer, Berlín y Gió Marconi, Milán

Foto de miniatura de portada: Lilli Hartmann Bun in the oven / Bollo en el horno, 2005 Vídeo, 8’ Cortesía de Fundación Lena Weisse Peter.

Todas las fotos han sido cedidas por el CA2M.