TOLDSCAPES
María Moldes
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«Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava. Eso determina el tono, la actitud de los auténticos recuerdos. Éstos no deben tener miedo a volver una y otra vez sobre uno y el mismo estado de cosas; esparcirlo como se esparce tierra, levantarlos como se levanta la tierra al cavar. Pues los estados de cosas son sólo almacenamiento, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra.» (Walter Benjamin)

La obra de Joan Morera trata sobre el paisaje, un tema que no es novedoso en el ámbito de la creación artística. Sin embargo, no trata el paisaje simplemente como esa conjunción de accidentes geográficos con un cierto valor estético o socioeconómico; su tratamiento de este tema no se agota tampoco en esa conexión emocional que le han atribuido muchos autores (Maderuelo o Berque entre otros) sino que la trasciende al integrar el dominio de lo simbólico como el discurso fundamental sobre el que se estructura toda su obra. La obra de Joan Morera trata sobre la constucción simbólica del paisaje y, más concretamente, sobre el sentido del lugar.

La creación de formas simbólicas del pensamiento humano es una de las tantas definiciones de arte (Langer, 1953)1, definición que, por otro lado, bien podría aplicarse también al lenguaje. En la obra de Joan Morera la imagen y la palabra (el discurso, el relato) se alimentan mutuamente; una palabra, un discurso, que es siempre el discurso del Otro: el Otro presente, el Otro ausente, el Otro sujeto, el Otro objeto, el Otro social, el Otro individual, el Otro institucional...

Este discurso sobre alteridad (además de uno de los temas filosóficos clásicos) es la piedra angular sobre la que se articula la disciplina antropológica. La obra de Joan Morera tiene, desde nuestro punto de vista, un claro trasfondo antropológico (tanto por el tratamiento de la dimensión de ese Otro como por el procedimiento empleando por el artista) que hace pertinentes las referencias a esta disciplina a propósito de la obra del artista.

Toldscapes nace, efectivamente, a partir del discurso del Otro: el Otro que cuenta el relato, el Otro al que remite el relato y el Otro al que cuenta el relato... A través de una serie de informantes el artista reúne datos sobre los “paseos” producidos durante la época de la Guerra Civil Española y la posguerra. Son datos, por tanto, localizados espacial y emocionalmente: significan un lugar tanto en el espacio físico como en la memoria; significan un sujeto presente y ausente; significan un tiempo pasado y presente. Son, entonces, símbolos; un sistema simbólico que el artista investiga, registra e interpreta cual antropólogo.

Como símbolos significan, sustituyen y representan algo que ya no está sin dejar de estar, que ya no es sin dejar de ser. No en vano la continuidad es una de las propiedades atribuidas al símbolo (Kertzer, 1988): el símbolo permanece pese a la desaparición del individuo o del lugar/espacio al que remite. Las referencias aportadas por los informantes remiten a un lugar y a un acontecimiento que han sido transformados por el paso del tiempo alterando, a su vez, su naturaleza ontológica y simbólica. Se han transformado tanto el lugar como el relato, pero siguen representado un espacio ubicable (en la geografía o en la memoria) y simbólico en tanto que depositario del sedimento significante.

Este sedimento significante es el que pone en juego Toldscapes. Toldscapes es el paisaje dicho, clasificación que también se ha atribuido al mito (Augé, 2008: 87). El mito funciona como un símbolo (o, más bien, una combinación de símbolos) que tiene la propiedad de crear un tipo de identidad ligada a un territorio concreto. Esta forma de entender el territorio ligada directamente al lenguaje y/o al relato es propia de muchas sociedades no occidentales y ha sido puesta en manifiesto por estrudio antropológico del espacio. Kahn recogió como numerosas sociedades melanesias de Nueva Guinea y Australia (como los Walmira o los Botanai) ven y viven los elementos del paisaje asociados a acontecimientos míticos del pasado: son los antepasados los que significan el paisaje (lo que favorece un uso cultural de esos elementos y una humanización del paisaje) (Velasco, 2007: 285). De ahí la reflexión de Rumsey&Weiner de que en Melanesia el mito está hecho lugar (Velasco, 2007: 286). Fernández ha apuntado la relación entre toponimia y memoria a propósito de los mapas Warlpiri que parten de un relato cuya proyección en el espacio es un paisaje ((Velasco, 2007: 294). Y es que en Occidente existe un sesgo visualista de la idea de paisaje no presente en muchas sociedades no occidentales cuya relación con el espacio y el paisaje implica el lenguaje y el sonido (soundscapes).

Este tipo de relación con el espacio basada en el relato, en el acontecimiento, en lo simbólico, es la que se propone en Toldscapes: mediante el relato de los informantes sobre un acontecimiento que forma parte de la memoria colectiva, de la memoria del lugar, se crea una interpretación, una representación que tiene un espacio físico y un relato como soporte. El espacio pasa así a ser un espacio experiencial cargado de una multiplicidad de sentidos, sentimientos y significados; pasa a ser, por tanto, un espacio simbólico y, más concretamente, un lugar en el mismo sentido en que describió Augé lo que él llamó el lugar antropológico como esa construcción simbólica del espacio, esa marcación social del suelo (Augé, 2008: 50) sobre la que se funda la identidad, la relación y la historia; el lugar del sentido inscripto y simbolizado (Augé, 1992: 86).

El relato, la asociación de un acontecimiento a un lugar y un tiempo concreto tamizada por la percepción y la memoria (individual y colectiva), constituye una representación, un símbolo en sí mismo. Está inserto en ese conjunto de sistema simbólicos que es la cultura (Lévi-Strauss, 1950: 19)2 y, si entendemos la cultura como un texto que hay que interpretar a la manera de Clifford Geerzt (Kuper, 2001: 37) es el artista aquí quién desentraña las estructuras de significación (…) su campo social y su alcance” (Geerzt, 2001: 24). Un artista que pone en juego un proceso de resimbolización constante: crea imágenes (símbolos) producto de la interpretación de la interpretación del Otro, abierta, a su vez, a múltiples interpretaciones.

Existe siempre una proyección de lo Uno en lo Otro y de lo Otro en lo Uno. De ese Uno como producto del discurso del Otro del que nos hablaba Lacan. Producto del símbolo como entidad heterogénea, multivocal y siempre ambigüa (Kertzer, 1988:11) en la que los significados se contagian convirtiendo la complejidad en sencilla (Bohannan, 1996:197-198).

Joan Morera construye la paradoja de Otro presentado en su ausencia por el relato (visual, verbal) que lo sustituye y lo representa. Construye la imagen, construye el símbolo y construye el lugar a través de una condensación significante en la que imagen, símbolo y lugar devienen uno: la imagen se ha hecho lugar y símbolo, el símbolo se ha hecho imagen y lugar y el lugar se ha hecho símbolo e imagen.

Pasa, empleando la analogía con el método antropológico, de la descripción densa a la condensación simbólica, de la observación participante a la representación participante, ya que la obra de Joan Morera trasciende el simple proceso de registro. Existe siempre una trasposición, una ruptura entre el relato (el texto) y la imagen: bien porque el lugar mencionado en el relato ya no existe en el presente (“agora está todo cambiado” dice un informante), bien por la dificultad de identificación exacta del lugar relatado (“o sitio exacto non o sei” dice otro), bien por elección intencionada del propio artista (“xunto ao bar Corinto” para a ser “en el bar Corinto”), el referente y su representación no son nunca lo mismo, rasgo que acusa su naturaleza simbólica ya que es propiedad del símbolo el sustituir el referente, significarlo mediante su ausencia. Un referente que, como tal, no existe. No existe ni el suceso ni el lugar del relato sino su inscripción simbólica. Existe el recuerdo que Toldscapes trae al presente en forma de imagen visual y textual; un recuerdo resignificado y susceptible de múltiples resignificaciones: lo que dice el lugar dicho (el mito según Augé) es siempre múltiple en la medida en que vive como lugar hablado.

Esta ruptura es propia de la naturaleza simbólica del trabajo de la Joan Morera. Es una ruptura temporal en la medida en que fotografía un lugar actual que representa un relato presente sobre un suceso pasado acontecido en un lugar que como tal ya no existe. Es, por tanto, una ruptura espacial acusada por el hecho que el lugar dicho no se corresponde con el lugar visto. Es una ruptura respecto a lo Real en el sentido lacaniano que pone en evidencia la imposibilidad de representar ese Real, de aprenhenderlo, dado que el sujeto, tal y como la obra de Joan pone en evidencia, está atrapado en el dominio de lo simbólico: el significante, la palabra, el lenguaje, pero también la imagen, en tanto que simbólica, impiden el acceso a lo Real.

El sujeto, entonces, está formado tanto de ser como de no ser, de la misma manera que la construcción simbólica de Joan Morera refleja tanto el lugar como el no-lugar. No se trata de un no-lugar como espacio no simbolizado sino, más bien, al contrario: un no-lugar como espacio sobresimbolizado en tanto objeto de múltiples procesos de resimbolización mediante el discurso sobre él articulado. Bohannan recoge este punto medio de indefinición a propósito de las representaciones culturales diciéndonos que nos convertimos en lo que representamos, pero también seguimos sin ser lo que representamos y menciona las observaciones de Schechner sobre la Danza del Ciervo de los yaqui en la que el bailarín no es él mismo pero tampoco es no-él, al tiempo que no es un ciervo pero tampoco es no-ciervo (Bohannan 1996: 218). Augé, respecto al lugar, hace una reflexión similar: El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero nunca queda totalmente borrado y el segundo nunca se cumple totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación (Augé, 2008:84).

Y es que parece que el ser humano como homo symbolicus (tal como lo definió K. Burker), como constructor y manipulador de símbolos, vive atrapado en la propia indefinición del universo simbólico que él ha construido.

Todo discurso, como diría Lacan, es siempre discurso del Otro (en la medida en que está articulado en el dominio de lo simbólico) y esto queda patente a lo largo de toda la obra de Joan Morera. En Vigo-Dakar el lugar funciona como metáfora de otro lugar, del lugar de origen del Otro como inmigrante. En Sleeping sites el lugar es el lugar de los otros usos (del Otro sin techo). En Visións da paisaxe I, II, III y IV el lugar es el propio discurso institucional que lo construye hecho él mismo paisaje gráfico-textual.

Este principio de alteridad ha sido reconocido por diversos autores respecto a la noción de patrimonio o, como se ha dado en llamar, el moderno opio de las clases medias (González 2004: 217). El patrimonio, como símbolo de identidad colectiva, tiene la capacidad de crear pasión y sedación simultáneamente: pasiones identitarias construidas institucionalmente. Y es que el patrimonio y, con él, el paisaje (hace años que se habla de patrimonio natural o patrimonio paisajístico, de los lugares patrimonio de la humanidad, del patrimonio inmaterial...) es el discurso institucional sobre el sentido del lugar y la memoria. No obstante, este discurso institucional, oficial, convive con las significaciones ¨populares”, haciendo que la distinción entre material e inmaterial sobre la que se articuló inicialmente el discurso del patrimonio resulte irrelevante ( Fernández de Rota & Irima Fernández, 2000).

El monumento es la expresión tangible de la permanencia que permite pensar la continuidad de las generaciones: sin ilusión monumental la historia no sería sino una abstracción (Augé, 2008: 65). Y es que el momumento, como símbolo, al igual que la historia, tiene la capacidad de liberar al ser humano de lo concreto y lo presente. El símbolo permanece pese a la desaparición de los individuos y el monumento marca un lugar como objeto de reconocimiento. Augé reconoce la dimensión lingüística del monumento incluyendo los nombres como marcaje de ese recuerdo patrimonial especialmente en los no-lugares: los lugares en los que el nombre funciona como representación del lugar, sustituye al referente desplegando un universo de reconocimiento puramente simbólico (Augé, 2008: 74).

En el monumento se concentran la identidad, la memoria, la alteridad y el poder en el sentido foucaultiano de fuerza ubicua inserta en el discurso y el conocimiento.

Toldscapes pone de manifiesto este discurso híbrido sobre la identidad y la memoria, lo objetivo y lo subjetivo, lo simbólico y lo real, el poder y la represión... Pone en juego Otro discurso que es, a la vez, discurso del Otro. Y lo hace tal y como Augé definió la labor antropológica: interpretando la interpretación que otros hacen de la categoría del otro (Augé, 2008: 30).

La noción de eficacia simbólica levisstrausiana que ha sido aplicada tradicionalmente al monumento, se despliega en Toldscapes como expresividad fotográfica, como ese “contra-inductivo”, esa convincente, coherente interrogación, expresión e interpretación del sujeto y sus significaciones dentro de un rango total de medios caracterizados porque lo subjetivo y objetivo son vistos como conjunto” (Edwards, 1993: 57)

Toldscapes funciona como monumento (que no como monumentalización del lugar). Como fotografía constituye una expresión con entidad física, tangible, de lo intangible; lo inmaterial trasformado en materia, en memoria ya que la materia tiene la capacidad de producir el recuerdo (Bergson, 1999: 50), que es un recuerdo presente dotado de una presencia a la vez simbólica y físicamente tangible. Toldscapes crea un pluralismo sincrónico de significaciones mediante la ruptura: la ruptura con el referente, la ruptura con el discurso, la ruptura con la historia.

Vilém Flusser escribió en 1991 que la fotografía tiene por su esencia una función rompedora de la historia, comparable a la guerra, y a continuación concretaba, ambas irrumpen en el flujo de la historia, lo detienen, lo retienen y abren espacio para la antihistoria. Para ambas, guerra y fotografía, los sucesos no son más que un pretexto para intentar romper la historia con el propósito de descubrir tras ella aquello que no sucede, sino que está ahí (Flusser 2001: 185-188)

Toldscapes irrumpe en el flujo de la historia, lo retiene y abre el espacio para la antihistoria, y no como una definición negativa de la historia, como se le atribuyó a Levi-Strauss o a muchos pueblos llamados “sin historia” (noción que Wolf criticó profundamente3), sino precisamente a la manera levistraussiana del análisis sincrónico: nos presenta la historia que está ahí, como fotografía, como símbolo, como lugar de la memoria, como lugar dicho. Nos presenta el lugar donde se vive la historia, no donde se hace. Y estas fotografías testimonio del estuve allí se convierten también en testimonio del sucedió allí: se convierten en monumentos de esa antihistoria, piezas de un museo imaginario (Malraux, 1951), en el que el tiempo y el espacio devienen uno convirtiendo la fotografía en cronotopo: del allí y el antes al aquí y el ahora. No hablan, por tanto, de la dimensión histórica del ser humano sino de su dimensión antropológica: de esa inteligibilidad de lo cercano y lo lejano, lo íntimo y lo exterior que es a un tiempo mismidad y otredad, identidad y alteridad.

Nuestro tiempo posnatural descubre (…) que lo que siempre habíamos considerado componentes esenciales de la experiencia humana no son por sí mismos hechos naturales de la vida, sino construcciones sociales, discursivas, icónicas. Así, la imagen viene a ser el resultado ya no de procesos de representación que remiten a la naturaleza, sino fundamentalmente a construcciones culturales que sirven de soporte a esos procesos de representación siempre en segundo grado. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos. (Ruiz de Samaniego, 2007: 43)

Y buscamos lo que somos a la luz de lo que ya no somos construyendo lugares de memoria tal y como lo concibión Pierre Nora: lo que buscamos en la acumulación religiosa de los testimonios, de los documentos, de las imágenes, de todos los “signos visibles de lo que fue” (...) es nuestra diferencia, y “en el espectáculo de esta diferencia el destello súbito de una inhallable identidad (Augé 2008: 32).

María Moldes (Negreira, 1984) Licenciada en Antropología Social y Cultural por la UNED (2006-2011), Publicidad y Relaciones Públicas por la Universidad de Vigo (2008-2010) y Bellas Artes por la Universidad de Vigo (2003-2008). Miembro del colectivo artístico LIBA. Actualmente es investigadora predoctoral en la especialidad de escultura de la Universidad de Vigo. #

Toldscapes

"«Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava. Eso determina el tono, la actitud de los auténticos recuerdos. Éstos no deben tener miedo a volver una y otra vez sobre uno y el mismo estado de cosas; esparcirlo como se esparce tierra, levantarlos como se levanta la tierra al cavar. Pues los estados de cosas son sólo almacenamiento, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra.» Walter Benjamin

A obra de Joan Morera trata sobre a paisaxe, un tema que non é novidoso no ámbito da creación artística. Sen embargo, non trata a paisaxe simplemente coma esa conxunción de accidentes xeográdico cun certo valor estético ou socioeconómico; o seu tratamento desde tema non se esgota tampouco nesa conexión emocional que lle atribuiron moitos autores (Maderuelo e Berque entre outos) senon que a trascende ó integrar o dominio do simbólico coma o discurso fundamental sobre o que se estructura toda a súa obra.

A obra de Joan Morera trata sobre a construcción simbólica da paisaxe e, máis comcretamente, sobre o sentido de lugar.

A creación de formas simbólicas do pensamento humano é unha de tantas definicións de arte (Langer, 1953))1, definición que, doutra banda, ben podería aplicarse tamén á linguaxe. Na obra de Joan Morera a imaxe e a palabra (o discurso, o relato) aliméntanse mutuamente; unha palabra, un discurso, que é sempre o discurso do Outro: o Outro presente, o Outro ausente, o Outro suxeito, o Outro obxeto, o Outro social, o Outro individual, o Outro institucional...

Este discurso sobre a alteridade (ademais dun dos temas filosóficos clásicos) é a pedra angular sobre a que se articula a disciplina antropolóxica. A obra de Joan Morera ten, dende o noso punto de vista, un claro trasfondo antropolóxico (tanto polo tratramento da dimnsión dese Outro como polo procedemento empregado polo artista) que fai pertinentes as referencias a esta disciplina a propósito do traballo do artista.

Toldscapes nace, efectivamente, a partir do discurso do Outro: o Outro que conta o relato, o Outro ó que remite o relato e o Outro ó que lle conta o relato...

A través dunha serie de informantes o artista reune datos sobre os “paseos” producidos durante a Guerra Civil Española e a posguerra. Son datos, polo tanto, localizados espacial y emocionalmente: significan un lugar tanto no espacio físico coma na memoria; significan un suxeito presente e ausente; significan un tempo pasado e presente. Son, enton, símbolos; un sistema simbólico que o artista investiga, rexistra e interpreta cal antropólogo.

Como símbolos significan, sustitúen e representan algo que xa non está sen deixar de estar, que xa non é sen deixar de ser. Non en vano a continuidade é unha das propiedades atribuidas ó símbolo (Kertzer, 1988): o símbolo permanece pese á desaparición do individuo ou do lugar/espazo ó que remite. As referencias aportadas polos informantes remiten a un lugar e a un acontecemento que foron transformados polo paso do tiempo alterando, á sua vez, a sua natureza ontolóxica e simbólica. Transformaronse tanto o lugar coma o relato, pero seguen representando un espazo ubicable (na xeografía ou na memoria) e simbólico en tanto que depositario do sedimento significante.

Este sedimento significante é o que pon en xogo Toldscapes. Toldscapes é a paisaxe dita, clasificación que tamén se lle ten atribuido ó mito (Augé, 2008: 87). O mito funciona coma un símbolo (ou, máis ben, unha combinación de símbolos) que ten a propiedade de crear un tipo de identidade ligada a un territorio concreto. Esta forma de entendelo territorio ligada directamente á linguaxe e/ou ó relato é propia de moitas sociedades non occidentais e foi posta en manifiesto polo estudio antropolóxico do espazo. Kahn recolleu como numerosas sociedades melanesias de Nova Guinea e Australia (coma os Walmira ou os Botanai) ven e viven os elementos da paisaxe asociados a acontecementos míticos do pasado: son os antepasados os que significan a paisaxe (o que favorece un uso cultural desos elementos e unha humanización da paisaxe) (Velasco, 2007: 285). De ahí a reflexión de Rumsey&Weiner de que en Melanesia o mito está feito lugar (Velasco, 2007: 286). Fernández apuntou a relación entre toponimia e memoria a propósito dos mapas Warlpiri que parten dun relato cuxa proxección no espazo é unha paisaxe ((Velasco, 2007: 294). E é que en Occidente existe un sesgo visualista da idea de paisaxe que non está presente en moitas sociedades non occidentais cuxa relación co espazo e a paisaxe implica a linguaxe e o son (soundscapes).

Este tipo de relación co espazo baseada no relato, no acontecemento, no simbólico, é a que se propón en Toldscapes: mediante o relato dos informantes sobre un acontecemento que forma parte da memoria colectivo, de memoria do lugar, créase unha interpretación, unha representación que ten un espazo físico e un relato coma soporte. O espazo pasa así a ser un espazo experiencial cargado dunha multiciplidade de sentidos, sentimentos e significados; pasa a ser, por tanto, un espazo simbólico e, máis concretamente, un lugar no mesmo sentido en que descibiu Augé o que él chamou o lugar antropolóxico coma esa construcción simbólica do espazo, esa marcación social do chan (Augé, 2008: 50) sobre a que se funda a identidade, a relación e a historia; o lugar do sentido inscripto y simbolizado (Augé, 1992: 86).

O relato, a asociación dun acontecemento a un lugar e un tempo concreto tamizada pola percepción e pola memoria (individual e colectiva) constitúe unha representación, un símbolo en si mesmo, Está inserto nese conxunto de sistemas simbólicos que é a cultura (Lévi-Strauss, 1950: 19)2 e, se entendémola cultura coma un texto que hai que interpretar á maneira de Clifford Geerzt (Kuper, 2001: 37) é o artista aquí quen desentraña as estructuras de significación (…) o seu campo social e o seu alcance” (Geerzt, 2001: 24). Un artista que pon en xogo un proceso de resimbolización constante: crea imaxes (símbolos) producto da interpretación da interpretación do Outro, aberta, á sua vez, a múltiples interpretacións.

Existe sempre unha proxección do Un no Outro e do Outro no Un. Dese Un como producto do discurso do Outro do que nos falaba Lacan. Producto do símbolo como entidade heteroxénea, multivocal e sempre ambigüa (Kertzer, 1988:11) na que os significados se contaxian convertendo a complexidade en sinxela (Bohannan, 1996:197-198).

Joan Morera constrúe a paradoxa de Outro presentado na sua ausencia polo relato (visual, verbal) que o sustitúe e o representa. Constrúe a imaxe, constrúe o símbolo e contrúe o lugar a través dunha condensación significante na que a imaxe, símbolo e lugar deveñen un: e imaxe fíxose lugar e símbolo, o símbolo fíxose imaxe e lugar e o lugar fíxose símbolo e imaxe.

Pasa, empregando a analoxía co método antropolóxico, da descripción densa á condensación simbólica, da observación participante á representación participante, xa que a obra de Joan Morera trascende o simple proceso de rexistro. Existe sempre unha trasposición, unha ruptura entre o relato (o texto) e a imaxe: ben porque o lugar mencionado no relato xa non existe no presente (“agora está todo cambiado” di un informante), ben pola dificultade de identificación exacta do lugar relatado (“o sitio exacto non o sei” dice otro), ben pola elección intencionada do propio artista (“xunto ao bar Corinto” para a ser “no bar Corinto”), o referente e a súa representación non son nunca o mesmo, rasgo que acusa a súa natureza simbólica xa que é propiedade do símbolo o sustituilo referente, significalo mediante a súa ausencia. Un referente que, como tal, non existe. Non existe nin o suceso nin o lugar do relato senon a súa inscripción simbólica. Existe o recordo que Toldscapes trae ó presente en forma de imaxe visual e textual; un recordo resignificado e susceptible de múltiples resignificacións: o que di o lugar dito (o mito segundo Augé) é sempre múltiple na medida en que vive coma lugar falado.

Esta ruptura é propia da natureza simbólica do traballo de Joan Morera. É unha ruptura temporal na medida en que fotografía un lugar actual que representa un relato presente sobre un suceso pasado acontecido nun lugar que como tal xa non existe. É, por tanto, unha ruptura espacial acusada polo feito de que o lugar dito non se corresponde co lugar visto. É unha ruptura respecto ó Real no sentido lacaniano que pon en evidencia a imposibilidade de representar ese Real, de aprenhendelo, dado que o suxeito, tal e como a obra de Joan pon en evidencia, está atrapado no dominio do simbólico: o significante, a palabra, a linguaxe, pero tamén a imaxe, en tanto que simbólica, impiden o acceso ó Real.

O suxeito, entón, está formado tanto de ser coma de non ser, da mesma maneira que a construcción simbólica de Joan Morera reflejx tanto o lugar como o non-lugar. Non se trata dun non-lugar como espazo non simbolizado senon, máis ben, ó contrario: un non-lugar como espazo sobresimbolizado en tanto obxeto de múltiples procesos de resimbolización mediante o discurso sobre él articulado. Bohannan recolle este punto medio de indefinición a propósito das representacións culturais decindonos que nos convertemos no que representamos, pero tamén seguimos sin ser o que representamos e menciona as observacións de Schechner sobre a Danza del Cervo dos yaqui na que o bailarín non é él mesmo pero tampouco é non-él, ó tempo que non é un cervo pero tampouco é non-cervo (Bohannan 1996: 218). Augé, respecto ó lugar, fai unha reflexión similar: O lugar e o non lugar son máis ben polaridades falsas: o primero nunca queda totalmente borrado e o segundo nunca se cumple totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar o xogo intrincado da identidade e a relación (Augé, 2008:84).

E é que parece que o ser humano como homo symbolicus (tal como o definiu K. Burker), como constructor e manipulador de símbolos, vive atrapado na propia indefinición do universo simbólico que construíu.

Todo discurso, como diría Lacan, é sempre discurso do Outro (na medida en que está articulado no dominio do simbólico) e esto queda patente ó largo de toda a obra de Joan Morera. En Vigo-Dakar o lugar funciona como metáfora doutro lugar, do lugar de orixe do Outro coma inmigrante. En Sleeping sites o lugar é o lugar dos outros usos (do Outro sen teito). En Visións da paisaxe I, II, III e IV o lugar é o propio discurso institucional que o constrúe feito él mesmo paisaxe gráfico-textual.

Este principio de alteridade foi recoñecido por diversos autores respecto á noción de patrimonio ou, como se dou en chamar, o moderno opio das clases medias (González 2004: 217).IO patrimonio, como símbolo de identidade colectiva, ten a capacidade de crear pasión e sedación simultáneamente: pasións identitarias construídas institucionalmente. E é que o patrimonio e, con él, a paisaxe (fai anos que se fala de patrimonio natural ou patrimonio paisaxístico, dos lugares patrimonio da humanidade, do patrimonio inmaterial...) é o discurso institucional sobre o sentido do lugar e a memoria. Non obstante, este discurso institucional, oficial, convive coas signficacións ¨populares”, facendo que a distinción entre material e inmaterial sobre a que se articulou inicialmente o discurso do patrimonio resulte irrelevante (Fernández de Rota & Irima Fernández, 2000).

O monumento é a expresión tanxible da permanencia que permite pensar a continuidade das xeneracións: sin ilusión monumental a historia non sería senón unha abstracción (Augé, 2008: 65). E é que o momumento, como símbolo, ó igual que a historia, ten a capacidade de liberar ó ser humano do concreto e o presente. O símbolo permanece pese á desaparición dos individuos e o monumento marca un lugar como obxeto de recoñecemento. Augé recoñece a dimensión lingüística do monumento incluindo os nomes como marcaxe de ese recordo patrimonial especialmente nos non-lugares: os lugares nos que o nome funciona como representación do lugar, sustitúe o referente desplegando un universo de recoñecemento puramente simbólico (Augé, 2008: 74).

No monumento concéntrase a identidade, a memoria, a alteridade e o poder no sentido foucaultiano de forza ubicua inserta no discurso e no coñecemento.

Toldscapes pon de manifesto este discurso híbrido sobre a identidade e a memoria, o obxetivo e o subxetivo, o simbólico e o real, o poder e a represión... Pon en xogo Outro discurso que é, á vez, discurso do Outro. E faino tal e como Augé defininiu a labor antropolóxica: interpretando a interpretación que outros fan da categoría do outro (Augé, 2008: 30).

A noción de eficacia simbólica leviesstrausiana que foi aplicada tradicionalmente ó monumento, desplégase en Toldscapes como expresividade fotográfica, coma ese “contra-inductivo”, esa convincente, coherente interrogación, expresión e interpretación do suxeito e as suas significacións dentro dun rango total de medios caracterizados porque o subxetivo y obxetivo son vistos como conxunto” (Edwards, 1993: 57)

Toldscapes funciona como monumento (que non como monumentalización do lugar). Como fotografía constitúe unna expresión con entidade física, tanxible, do intanxible; o inmaterial trasformado en materia, en memoria xa que a materia ten a capacidade de producilo recordo (Bergson, 1999: 50), que é un recordo presente dotado dunha presencia á vez simbólica e físicamente tanxible. Toldscapes crea un pluralismo sincrónico de significacións mediante a ruptura: a ruptura co referente, a ruptura co discurso, a ruptura coa historia.

Vilém Flusser escribiu en 1991 que a fotografía ten pola súa esencia unha función rompedora da historia, comparable á guerra, e a continuación concretaba, ambas irrumpen no fluxo da historia, detéñeno, retéñono e abren espazo para a antihistoria. Para ambas, guerra e fotografía, os sucesos non son máis ca un pretexto para intentar rompela historia co propósito de descubrir tras ela aquello que non sucede, senon que está ahí (Flusser 2001: 185-188)

Toldscapes irrumpe no fluxo da historia, reténo e abre o espazo para a antihistoria, e non como unha definición negativa da historia, como se lle atribuiu a Levi-Strauss ou a moitos pobos chamados “sin historia” (noción que Wolf criticou profundamente3), senon precisamente á maneira levistraussiana da análise sincrónica: preséntanos a historia que está ahí, como fotografía, como símbolo, como lugar da memoria, como lugar dito. Preséntanos o lugar donde se vive a historia, non donde se fai. E estas fotografías testimonio do estiven alí convértense tamén en testimonio do aconteceu alí: convértense en monumentos de esa antihistoria, pezas dun museo imaxinario (Malraux, 1951), no que o tempo e o espazo deveñen un convertendo a fotografía en cronotopo: do alí e o antes ó aquí e ó ahora. Non falan, por tanto, da dimensión histórica do ser humano senon da súa dimensión antropolóxica: desa intelixibilidade do cercano e o lonxano, o íntimo e o exterior que é a un tempo mismidade e outredade, identidade e alteridade.

O noso tempo posnatural descubre (…) que o que sempre consideráramos compoñentes esenciais da experiencia humana non son por sí mesmos feitos naturais da vida, senón construccións sociais, discursivas, icónicas. Así, a imaxe ven a ser o resultado xa non de procesos de representación que remiten á natureza, senon fundamentalmente a construccións culturais que sirven de soporte a esos procesos de representación sempre en segundo grado. O que vemos non é o que vemos, senón o que somos. (Ruiz de Samaniego, 2007: 43)

E buscamos o que somos á luz do que xa non somos construíndo lugares de memoria tal e como o concibiu Pierre Nora: o que buscamos na acumulación relixiosa dos testimonios, dos documentos, das imaxes, de todos os “signos visibles do que foi” (...) é a nosa diferencia, e “no espectáculo desta diferencia o destello súbito dunha inatopoble identidade (Augé 2008: 32).

Traducción gallego: María Moldes

Toldscapes

«He who seeks to approach his own buried past must conduct himself like a man digging. This determines the quality and the potentiality of the genuine memories. They must not be afraid to return again and again to the same matter, to scatter it as one scatters earth, to turn it over as one turns over soil. For the matter itself is only a deposit, a stratum, which yields only to the most meticulous examination what constitutes the real treasure hidden within the earth.» (Walter Benjamin)

Joan Morera’s work is about landscape, a subject not new within the field of artistic creation. Despite this, he is not merely considering landscape as a set of geographical accidents with certain aesthetical and socio-economical values. His consideration of this subject cannot even be reduced to the concept of emotional connection, which many authors ascribed to him (among others, Maderuelo or Berque). The author, integrating the domain of the symbolic as a crucial landmark upon which his whole work is based, transcends this concept.

The work by Joan Morera is about the symbolic construction of landscape and, more precisely, it focuses on the meaning of places.

Human mind’s ability of creating symbolic shapes is one between many definitions of art (Langer, 1953)1. This definition could be applied, on the other hand, even to language. In the work by Joan Morera, images and words (discourses, tales) mutually support each other; words and discourses which are always uttered by the Other: the present Other, the absent Other, the Other as subject, the Other as object, the social Other, the individual Other, the institutional Other…

This discussion upon otherness (besides being a classical philosophy concept) is the cornerstone upon which the discipline of anthropology is articulated. The work by Joan Morera bears, from our point of view, a clear anthropological background (for his interpretation of the dimension of the Other as much as for the process used by the artist) giving meaning to the references to this discipline related to the artist’s work.

Toldscapes is born from the discussion upon the Other: the Other who is telling the story, the Other who is referring the story and the Other who is listening to the story…

Using a number of informants, the artist gathers data upon the “routes” created during and after the Spanish Civil War.

This data therefore have spatial and emotional connotations: places located into physical space as much as in one’s memories; they mean an absent and present subject; they mean a past and present time. They are symbols; a symbolic system that the artist investigates, records and understands as an anthropologist.

As symbols, they mean, substitute and represent something that exists and at the same time does not exist anymore, that is and at the same time is not. Not in vain is continuity one of the properties ascribed to symbols (Kertzer, 1988): symbols last even after the disappearance of the individual or place/land to which they refer. References brought by informants relate to places and facts that have been altered by time, changing in turn their ontological and symbolical features. Places as well as stories have changed, although representing a space that can be located (both geographically and mentally speaking) and defined as symbol, keeping the stratum of meaning in it.

Toldscapes digs this stratum of meaning. Toldscapes is the spoken landscape, definition also given to myth (Augé, 2008: 87). Myth works like a symbol (more precisely as a combination of symbols) with the ability to create an identity linked to a real place. This way of understanding land as directly connected to language and/or narration is common in many non-occidental societies and it has been foregrounded in anthropologic studies of space. Kahn reported that many Melanesian societies in New Guinea and Australia (for instance Walmira or Botanai) see and live the elements composing the landscape as associated to mythical facts of the past: the ancestors are those who give meaning to the land (giving a cultural meaning to those elements and humanizing the land) (Velasco, 2007: 285).
From these concepts comes the remark by Rumsey & Weiner that in Indonesia the myth becomes the land (Velasco, 2007: 286).

Fernández pointed out the relation between toponyms and memory when speaking about the Warlpiri maps, which start from a narration whose projection in space is a landscape (Velasco, 2007: 294). In Western societies there exists a visual discrimination towards the idea of landscape, not present in many non-western societies, whose relation with space and land implies language and sound (soundscapes).

The type of relation with space proposed in Toldscapes is based on storytelling, facts and symbols: through the stories narrated by informants about a fact which is part of the collective memory, or the memory of the place, an interpretation, a representation is created, having a physical place and a tale as a base. Space becomes a product of experience, loaded with a multiplicity of sensations, feelings and meanings; therefore it becomes a symbolic space or more precisely a place. Augé defined the anthropologic place as a symbolic construction of space, a social delimitation of the ground (Augé, 2008: 50) upon which identity, relation and history is based. A place that contains the symbolic and inscribed significance (Augé, 1992: 86).

Narration, the association of a fact to a determined time and place, sifted by perception and memory (individual and collective), constitutes itself a representation, a symbol. It is inserted in a system of symbols defined as culture (Lévi-Strauss, 1950: 19)2. If we consider culture as a text that has to be interpreted, as stated by Clifford Geerzt (Kuper, 2001: 37), it is the artist who is able to decipher the structures of meaning (…) their social field and their importance (Geerzt, 2001: 24). The artist creates images (symbols) using a process of reinterpretation of symbols, by reconsidering the concept of the Other in multiple ways.

The projection of the One into the Other and of the Other into the One is an everlasting concept. One is the product of the discourse by the Other, as stated by Lacan. The product of the symbol is a heterogenic, multi-vocal and always-ambiguous entity (Kertzer, 1988:11), combining different meanings and converting complexity into simplicity (Bohannan, 1996:197-198).

Joan Morera builds a parody of the Other by presenting its absence as a visual and verbal representation of the subject through storytelling. The artist builds the image, the symbol and the place by unifying those elements in one: image becomes place and symbol, symbol becomes image and place, and place becomes symbol and image.

By using a method similar to the anthropological one, the artist goes from dense description to symbolic condensation and from active observation to active representation, going beyond the simple work of data recollection. A transposition, a rupture between story (the text) and image always exists for various reasons: the place described in the story is not there anymore in present time (“now everything has changed” an informant says), the difficulty of identifying the exact place described in the story (“I don’t remember the exact place” says another), or depending by artist’s specific choice (“next to Corinto bar” becomes “inside Corinto bar”). The object and its representation are never the same, it is the specific nature of the symbol to substitute the object, represent it during its absence. An object, as such, that does not exist. Nor the fact, neither the place of the story exists until their inscription into a symbol. What exists, is the memory that Toldscapes brings to present time in shape of a visual and textual image; a memory with a new meaning, capable of gaining new multiple meanings: the story told by the narrated place (identified as myth according to Augé) has always multiple interpretations as far as it keeps living as a spoken place.

This break is typical of physical naturalness present in the work of Joan Morera. It is a temporal break, in the sense that it represents an actual place and an actual story opposed to a past event, which happened in a place not existing anymore as it was. Therefore it is a spatial break, because the narrated place does not correspond to the observed place. It is a break towards what is defined in Lacan’s terms as Real, that is to say something impossible to represent, or to understand, since the subject is tied to the domain of the symbol, as marked by Joan’s work. Meaning, words, language, and also images are all symbols and for this reason they prevent access to the Real.

Subject is composed both by essence and non-essence, in the same way as Joan Morera’s symbolic structure reflects both places and non-places. Non-places have not to be intended as places lacking a symbolic form but on the contrary they have to be considered as super-symbolized spaces, following multiple processes of re-symbolization. Bohannan marks this undefined condition when speaking of cultural representations, pointing out that we become what we represent, but at the same time we keep not being what we represent. The author mentions Schechner observations upon Yaqui tribe Deer Dance, where the dancer is not his very self, but neither is he his not-self and at the same time he is not a deer but neither a non-deer (Bohannan 1996: 218). Augé makes a similar reflection when speaking about places: place and non-place are false polarities. The first never gets completely erased and the second is never fully completed. They are palimpsests where the entangled connection between identity and relation is constantly rewritten (Augé, 2008:84).

It seems that the human being, or homo symbolicus (as defined by K. Burker), as builder and manipulator of symbols, is constrained to live within the undefined condition of the very symbolic universe built by him.

Every discourse, as Lacan would say, is always the discourse of the Other (in the way that it is articulated in the domain of the symbol) and this remains clear throughout the work by Joan Morera. In Vigo-Dakar the place works as a metaphor for another place, the place of origin of the Other as an immigrant. In Sleeping sites the place is the spot for alternative utilizations (for the homeless Other). In Visións da paisaxe I, II, III y IV, it is the very institutional discourse that generates the place, being itself the graphic-textual landscape.

Different authors have marked the principle of otherness when speaking about the notion of richness or, as some called it, the modern opium of middle classes (González 2004: 217). Richness, as a symbol of mass identity, has the ability of simultaneously creating passion and seduction: subjective passions, institutionally built. The concept of richness, together with that of land (many years have passed since the notions of cultural heritage or natural heritage, human heritage or non-material heritage were coined) is the institutional discourse upon the meaning of the place and memories. Despite that, the institutional discourse coexists with “popular” interpretations, making the initial distinction between material and immaterial irrelevant in the discussion upon richness ( Fernández de Rota & Irima Fernández, 2000).

Monuments are the tangible form for the concept of persistence, giving the possibility to think about continuity between generations: without the illusion provided by monuments, history would be only an abstraction (Augé, 2008: 65). Monuments, in the same way as history, have the ability to free the human being from real and present time. Symbols last even if individuals disappear and monuments mark a certain place as well known. Augé underlines the linguistic dimension of monuments, by including names as marks for heritage, especially in non-places. Those places represented by their name, are replaced by the latter creating a purely symbolical universe of identification (Augé, 2008: 74).

Monuments concentrate identity, memory, otherness and power, according to Foucault’s interpretation of them as a ubiquitous power, present in discourses and knowledge.

Toldscapes focuses on the concept of interbreeding between identity and memory, objective and subjective, real and symbolic, power and repression... It discusses an Other theme which is the theme of the Other. It operates in the same way as Augé did for the anthropologic analysis: by interpreting the interpretation that others did about the category of the other (Augé, 2008: 30).

The notion of symbolic effectiveness by Levi-Strauss, which was traditionally applied to the concept of monuments, is unfolded in Toldscapes as photographic expressivity. It is a process defined as “counter-inductive”, a coherent and convincing expression and interrogation of the subject and its meanings, where subjective and objective means are seen as a whole” (Edwards, 1993: 57).

Toldscapes works like a monument (different from the creation of a place as a monument). It is a photograph, creating a physical, tangible expression of something not tangible. Something non-material is transformed in a material object, then becoming a memory (physical objects have the ability to produce memories) (Bergson, 1999: 50). These memories are present in the physical dimension, sometimes also in the symbolical one. Toldscapes creates a synchronic pluralism of meanings through a process of breaking: breaking with the subject, the discourse and with history.

Photography, as pointed out by Vilém Flusser in 1991, has a breaking function in history, similar to the one that war has. He also added that both break into the stream of history, stopping and detaining it, creating space for anti-history. With respect to war and photography, facts are only an opportunity for breaking the course of history, with the purpose of discovering what lies behind it, and also what is not happening (Flusser 2001: 185-188).

Toldscapes breaks into the stream of history, stopping it and creating space for anti-history. This has not to be considered as a negative connotation of history, as it was ascribed to Levi-Strauss or to many other towns called “without history” (this notion was heavily criticized by Wolf), but using synchronic analysis by Levi-Strauss: presenting us history as it is, like a photography, as a symbol, as a place in memory, as a spoken place. He is presenting us the place where history is lived, not where it is done. Photographs become proofs of it is happened there from being proof of it was there. The become monuments of anti-history, components of an imaginary museum (Malraux, 1951), in which time and space become one turning photographs into chrono-topes: from a past time and place to here and now. They do not refer to historical dimension of human beings, instead to the anthropological one: from the rational dimension of linear time to the personal and emotional one, which embraces at the same time the concepts of same and other, of identity and otherness.

We are living in a post-natural age (…) where it comes clear that what we always considered as essential components of human experience are not natural facts of life; instead they are social constructions, discursive and iconic. According to this, images stop being products of representation processes connected to nature, instead they are linked to cultural constructions that are used as a base for such processes. What we see is not what we see, but what we are (Ruiz de Samaniego, 2007: 43).
We seek what we are because we are building our memories not following what stated by Pierre Nora: what we are seeking with the religious accumulation of proofs, documents, images, of all the “visible signs of what has been” (…) is our difference and “in the expression of such difference, the sudden glitter of an identity impossible to find” (Augé 2008: 32).

REFERENCIAS

AUGÉ, Marc (1992), Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 2008.
BOHANNAN, Paul (1992), Para raros, nosotros. Introducción a la Antropología Cultural, Akal, Madrid, 1996.
EDWARDS, Elisabeth, Beyond the Boundary: a consideration of the expressive in photography and antrhopology, en: VV.AA. Rethinking Visual Anthropology, London, 1997.
FERNÁNDEZ DE ROTA, José Antonio & IRIMIA FERNÁNDEZ, Pilar, Betanzos frente a su historia. Sociedad y Patrimonio. La Coruña, Caixa Galicia, 2000.
FLUSSER, Vilem, Una filosofía de la fotografía, Síntesis, Madrid, 2001.
GEERZT, Clifford (1973), La interpretación de las culturas, Gedisa, Barcelona, 2001.
GEORGIN, Robert (1983), De Lévi-Strauss a Lacan, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1988.
GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio. El rapto del arte. Antropología cultural del deseo estético. Universidad de Granada, 2004.
KERTZER, David, Ritual, Politics, and Power, Yale University Press, Nueva Haven y Londres,1988.
KUPER, Adam (1999), Cultura: la versión de los antropólogos, Paidós, Barcelona, 2001.
MALRAUX, André, Le musée imaginaire, En: Les voix du silence, Gallimard, Paris, 1951.
RUIZ DE SAMANIEGO, El paisaje fotográfico. Entre Dios y la topografía, Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid, 2007.
Alberto VELASCO, Honorio M., Cuerpo y espacio. Símbolos y metáforas, representación y expresividad en las culturas. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid, 2007.

Traducción inglés: Lorenzo Luci.