P L É T O R A #3

1. ¡No más espectaculares!

El jueves 16 de febrero de 2012 el entonces presidente de México, Felipe Calderón, develó un peculiar mural en relieve en el lado mexicano del Puente Internacional de Córdova de las Áméricas que connecta la ciudad del paso en Estados Unidos y Ciudad Juárez en Chihuahua, México. El espectacular de ocho por veintiún metros estaba escrito en idioma inglés, como toda buena obra de arte contemporáneo en América Latina. El objeto, a decir verdad, no carecía de una materialidad en cierta medida autorreflexiva. Supuestamente hecho con tres toneladas de metal provenientes de la destrucción de armas ilegales decomisadas por la policía y el ejército mexicano, el mural inaugura un nuevo género artístico que bien podríamos designar postconceptualismo oficialista. Este es el monumento basado en texto por el que un Estado nación del sur parece decidido a admitir la obsolescencia de los antiguos métodos de presión diplomática, para ahora hacer uso de medios de persuasión estética. La obra, admitámoslo, es lo más próximo que podemos estar a ver la ontología tautológica de la obra de arte de imagen-texto transformada en una mera foto-oportunidad política, que pretende negociar no sólo entre dos países, sino entre la opacidad política y la simulación comunicativa, para por encima de ello atribuir a ese gesto algo así como un significado inequívoco. El mural del Presidente Calderón (tal como él declaró en la ceremonia) hace una solicitud amable a los “amigos” de los Estados unidos para que detengan la “terrible violencia” que inunda México, reduciendo su consumo de drogas y limitando la venta de armas de asalto [1]. A menos que ustedes incluyan las extravagancias de Hugo Chavez como parte de la historia del arte del performance, este mural implica un momento muy singular de expresión política, donde un jefe de gobierno siente la necesidad de otorgar a las palabras una especie de materialidad autorreflexiva que sugiere que el medio de la política (imágenes y palabras) ha sido abrogado por el peso y materialidad de la situación en curso. Pues para que tal frase adquiriera una masa monumental de este tipo tiene que ocurrir que las palabras y obras de Calderón tuvieron que haber caído en un campo de incertidumbre estética: el espacio de un discurso castrado.

Una de las características de los espectaculares es que bloquean la vista del paisaje. Si en efecto nos concentramos en otras de las acciones visuales del régimen de Calderón como las fotografías colosales de policías idealizados que han sido adheridas a varios edificios públicos en nuestras ciudades, se hará aparente que el gobierno tiene el propósito de cubrir el todo del campo visual. Hasta el año 2011, en efecto, el gobierno mexicano orientó su política a promover la invisibilidad: la norma era distraer la atención del público y los medios de la carnicería de la llamada “guerra de las drogas” que emprende con la complicidad, sino es que bajo el encargo y la coordinación, de los Estados Unidos en su triple figura de policías, consumidores y armeros internacionales. Que ahora Calderón recurra a la escultura está en íntima relación con la falla monumental de la principal política de su administración. Es en el terreno de esta falla donde, en principio, debemos concentrarnos para repensar la aparición de esta política visual.

En los años 90, en parte por el apoyo que los Estados Unidos dieron al gobierno derechista de los paramilitares en Colombia, el centro de gravedad del trafico de drogas en las Américas se desplazó al norte. Económicamente, como todos sabemos, esto significa que las redes de distribución y venta de sustancias prohibidas en México han acabado por imponerse, no obstante su caos interno, a los centros de producción de cocaína localizados en los Andes. Ese cambio de centros de producción y mercados, tan característico de los procesos de globalización, tuvo sin embargo un parte-aguas histórico cuando la intervención del gobierno mexicano provocó una fabulosa expansión de la violencia en este ramo económico. Tras oficialmente ser declarado ganador con un mínimo margen en las elecciones presidenciales de julio del año 2006, Felipe Calderón estaba destinado a convertirse en un presidente debilitado. Sin embargo, al asumir el poder en diciembre del año 2006 tomó la decisión de encauzar por la vía de la fuerza la obtención de una legitimidad en los hechos. De ahí que decidiera declarar la guerra a los traficantes de drogas, mobilizando entonces cerca de 6000 elementos del ejército para perseguir a la "Familia" del estado de Michoacan. La combinación de la presión militar y la disputa entre las organizaciones criminales por controlar un territorio y tráfico que requería cada vez más capacidad de fuego, fue paradójicamente que el despliegue de los más de 45 mil efectivos que actualmente han militarizado el país en lugar de detener la violencia han colaborado en su escalada en un modo por demás formidable. El saldo de muertos y asesinados escaló en el primer año del gobierno de Calderón de 62 en 2006 a 2, 477 personas muertas en 2007. A partir de ese momento, el país hay atestiguado una progresión geométrica en los asesinatos ligados a los ajustes de cuenta del narcotráfico y la actividad de su combate policial y militar. Para noviembre de 2011 la administración admitió que más de 47 000 personas habían muerto tanto en las batallas entre los carteles como en las operaciones de las fuerzas de seguridad del gobierno, lo que ha convertido a este en uno de los mayores conflictos en la historia reciente del continente [2] . A partir de enero de 2012 la administración optó por dejar de publicar cifras de muertos bajo el argumento de que esa información era materia de seguridad nacional. La proximidad de las elecciones presidenciales, hizo que información apareciera entonces “sensible”. Es en ese contexto donde, de pronto, el presidente cambió la orientación de su discurso, para empezar a rogar a los Americanos el reducir su consumo de placeres ilegales y la legalidad de su adicción por las armas de fuego.

¿Dónde situarnos cuando el campo de lo que en el mundo del arte solemos designar como lo “poético-político” se expande no en términos de surtir la caja de herramientas del activismo, sino en relación a la estatización de la demagogia del sur? ¿El que un presidente derechista represivo en México recurra a medios pseudo-artísticos de expresión, tiene como efecto poner en cuestión a la práctica artística como tal? En un artículo en su blog de Febrero de 2012, el llamado "Comité Invisible Jaltenco”, cuando todavía no se revelaba como el pseudónimo de la escritora Irmgard Emmelhainz, acusó al circuito de arte contemporáneo de tener una función de complicidad con las tácticas de control del poder. Según el Comité había una afinidad profunda entre entre el espectacular de Calderón y la acción Palas por pistolas que el artista-arquitecto Pedro Reyes realizó en Culiacán en 2008 [3] y nuevamente escenificó en la propia ciudad Juárez ese mismo mes de febrero del 2012. La propuesta de Reyes consistió en proponer un intercambio en ciudades infestadas de crimen, donde la población supuestamente habría de entregar armas a cambio de vales comerciales que, posteriormente, permitiría repartirle palas hechas supuestamente con el metal reciclado de las armas [4]. En la visión del llamado Comité Invisible de Jaltenco, el anuncio espectacular de Calderón tanto como la obra de Reyes demostraban como los agentes sociales" operan en el ámbito del trabajo simbólico y perceptivo, del diseño permanente, de la información y de la creatividad.” El aserto es que “tanto los artistas cosmopolitas como los diseñadores de imagen de Calderón actúan como diseñadores sociales por medio de “intervenciones.” La “intervención” es la acción de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-político, para la que el protagonista (artista, mercadólogo o político) se adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algún área de potencial activación “política” y/o de preocupación colectiva." [5]

Evidentemente lo que inquietaba a Irmgard Emmelhainz era el hecho de que tanto el artista como el gobierno estaban de acuerdo en las operaciones generales de recolectar armas de manos de los civiles, más que ofrecer una interpretación precisa de la acción de Calderón y su signo en la frontera. Calderón, lo mismo que Reyes, operaban con respecto a una práctica ya consagrada por las fuerzas armadas, en términos de organizar colectas de armas. Sin embargo, a pesar de los argumentos que uno podría lanzar en contra de la operación impulsada por Reyes (por ejemplo que su acción es dudosamente pedagógica y eficaz, en la medida que el artista afirma que su intercambio debe inducir a la población a abandonar la violencia por el trabajo, para no discutir a fondo el autoritarismo que ese llamado al trabajo encierra en la prédica del artista, en suma que simula una solución un poco ingenua ante un fenómeno social complejísimo) lo cierto es que la acción del expresidente estaba centrada en la producción de un signo textual, un mensaje, y no a la producción de un circuito económico-simbólico. Quizá, si fuéramos a comparar las metodologías del espectacular del presidente con alguna obra de arte, tendríamos que traer también a la discusión la acción titulada Sumisión (Anteriormente llamada Palabra de fuego) de Santiago Sierra Santiago de 2008, que fue de hecho censurada por la autoridad municipal local arguyendo que la palabra escrita con fuego tendría efectos ambientales perniciosos [6]. La pretensión de Pedro Reyes de suscitar un “cambio de mentalidad” tendría, en cambio, más afinidad con la pretensión de obtener un acto de psicomagia que Alejandro Jodorowsky lanzó en noviembre de 2011, al “recetar” una Marcha de las Calaveras en el D. F. como un acto psicomágico para ayudar a sanar la violencia [7] . La epistemología de la obra de Reyes, tanto como la psicomagia de Jodorowsky, son en mi opinión (y dentro de mi tradición) formas de ideología: gestos de falsa conciencia. En efecto, pecan de la ingenuidad de ostentarse como gestos útiles cuando son sólo expresivos. Pero pasar de esa constatación a trazar una afinidad con una supuesta estructura perfeccionada de control por medios “participativos” aparece como una exageración crítica: la atribución de una significación mucho más profunda a lo que fue un gesto de fracaso retórico e iconográfico. Por más fallida que pudiera parecer las acciones de Reyes o de Jodorowsky, la desesperación que albergan no puede hacerse aparecer como equivalente a la de la pieza escultórica de un presidente con una mentalidad enferma de simplicidad, que pensó que una cuestión tan compleja como la economía de tráfico de drogas en México podía solucionarse por la fuerza.

Más allá de la cuestión finalmente técnica de cuál es, en última instancia, el momento artísticamente significativo de la obra del expresidente (el reciclamiento de armas o el anuncio espectacular mismo) me parece que convendría replantear el análisis del Comité Jaltenco en relación a las “analogías” que aparecen expresadas en estos juegos de sensibilidad. Me parece posible argüir que lejos de comprobar la complicidad del mundo del arte con el proyecto necropolítico de la economía neoliberal, podemos extraer de estas comparaciones una espacialidad, imaginario y textualidad en disputa. En efecto, aquí ocurre una cierta fricción poética, que involucra la necesidad de establecer una cierta lectura y un cierto debate sobre el rol de las artes plásticas en relación a la crisis de violencia del México del siglo XXI, precisamente porque, de un modo complicado, el arte contemporáneo ha logrado atravesar y perforar el espacio de la opinión pública sin necesariamente acomodarse a sus reglas. Pero es sólo tomando ese riesgo de quedar inmiscuido en el campo de emisiones y distorsiones de lo público que ese arte puede pretender ser percibido como político en su naturaleza. Es con esa presunción que emprendo aquí una cierta defensa del campo.

Vista de la instalación "Efectos de Familia" de Edgardo Aragón.
Un fragmento de Solo projects por Rey Akdogan, Edgardo Aragón, Ilja Karilampi, and Caitlin Keogh, en el MoMA PS1, 2012. © MoMA PS1. | Foto de Matthew Septimus.

2. El nuevo sur

Entre el año 2009 y 2010 Edgardo Aragón, un joven artista nacido en el año 1985 en el estado de Oaxaca hizo aparición en los circuitos artísticos de modo por demás estruendoso. Su emergencia no sólo involucra al individuo, sino a la aparición en esos terrenos de toda una clase social y una sensibilidad particular. A pesar de la importancia histórica que la imagen del campesino y la estética de la vida rural tuvieron en la cultura postrevolucionaria en México, la práctica y producción artística contemporánea están por regla general cerradas a los hijos del campesinado: el mundo de arte mexicano continúa siendo en gran medida, como los castings de las telenovelas y comerciales televisivos, un espacio reservado a los hijos de la pequeña burguesía blanca de la ciudad de México, junto con el circuito cosmopolita que la ensancha. De ahí la significación histórica que tiene el modo en que el enclave de privilegio cultural es puesto en cuestión por el arribo de una nueva geografía.

De un modo parecido a lo que ha ocurrido con la literatura y el cine, la circunstancia ha tenido como efecto obligar al mundo del arte mexicano a expandir su representación para absorber la energía creativa de Tijuana y Sinaloa en el norte, tanto como la irrupción de los artistas del profundo sur. Esa ventana de oportunidad tiene poco que ver con la buena voluntad o cualesquier otra política de inclusión. Aunque nos resulte ofensivo trabajo admitirlo, uno de los efectos paradójicos de la violencia social es servir como un agente revolucionario, en términos de transformar violentamente las estructuras de vida y producción, tanto como la identidad de la subjetividad de un territorio.

En Efectos de familia (2010), Edgardo Aragon invitó a varios de sus primos y sobrinos en el pueblo de Otumba a reeactuar ante la cámara una serie de historias familiares que tienen un corte traumático, si bien presentándolas como juegos infantiles sin explicación explícita alguna. Algunos son de hecho en extremo crípticos: un chico mirando un papel arrugado flotando en un rio, que posteriormente dobla para hacer un barco de papel que él mismo trata de hunir con piedras; o una pelea entre dos niños que pretender resguardar la cerca que divide dos terrenos atravesados por alambre de púas, o una escena donde un chico detiene el avance de una camioneta todoterreno varias veces en un camino hasta que, finalmente, decide emprender la huida. El misterio de esas acciones se disipa rápidamente ante la aparición de historias mucho más fáciles de categorizar en el contexto mexicano actual: un grupo de niños embozados que con rifles de juguete disparan repetidamente a un joven sentado en el asiento de conductor de una camioneta, recuerda inmediatamente la ejecución de un llamado ajuste de cuentas. No importa si las historias y tragedias del video de Aragón estén veladas por el filtro de sus actores y la falsa inocencia de la idea del juego de niños, estas documentan, proyectan y catalizan una transformación radical del imaginario de Oaxaca y su arte, que las aleja de la pretensión de una mitología identitaria original. En efecto, esta es una de las imágenes más recientes del Sur a medida que este atraviesa la fase actual de la modernización capitalista: un campo que se señala su transformación en un terreno donde la pobreza, el poder y los recursos se batallan sin cuartel ni disimulo.

Sin duda, este imaginario campirano está signado por la distancia. Después de todo, Aragón es una excepción sociológica: no sólo es un joven que tuvo acceso a la educación, sino que ha participado de la compleja textura de pensamiento que está involucrada en ser entrenado como artista. El representa, como es usualmente el caso con los testigos de un proceso histórico particularmente dramático, una cierta exterioridad al proceso que aborda en su obra. Tener familiaridad con una situación (en el doble sentido del término) no significa estar envuelto en una trampa. Probablemente sugiere que uno ha escapado de esa lógica, que uno testimonia también una alternativa limitada consistente en efecto en observar el fenómeno social más que ejemplificarlo en la propia piel. Aragón, y su familia, son en ese sentido testigos-sobrevivientes.

En el video Matamoros (2009) Aragón filmó la ruta desde su pequeño y polvoriento pueblo de Otumba hasta la frontera con los Estados Unidos, siguiendo exactamente la ruta que probablemente tomó el Sr. Pedro Vázquez Reyes en los años 80 transportando marihuana en un Volkswagen, hasta que fue capturado por agentes anti-narcóticos mexicanos en la ciudad de Matamoros, donde Vázquez permaneció encarcelado por cerca de una década. El film es un periplo por el espacio y la memoria, que muestra tanto la belleza del campo mexicano como la presecia militar y policial en las carreteras del país, siguiendo una narrativa en la voz del propio Vázquez que describe su fallido intento por hacerse de una parte del dinero proveniente del tráfico. El film difícilmente puede ser acusado de hacer una representación glamorosa de los estilos de vida del narcotráfico. Todo lo contrario. Opera de hecho como una especie de fábula con todo y moral: el personaje principal es atrapado y golpeado brutalmente por la policía, encerrado por años lejos de su familia y bajo una identidad falsa.

Aragón tenía razones muy personales para producir esta representación compleja de la saga de la criminalidad: el Señor Pedro Vázquez Reyes era, en realidad, el pseudónimo del padre del artista, que no sólo pudo sobrevivir y contar su experiencia carcelaria, pero también fue suficientemente inteligente para regresar a su pueblo y apartarse de las bandas.

Lo radical del relato es exponer la memoria del otro, en lugar del punto de vista cada vez más persecutorio que formula la visión policial hegemónica.

Con delicadeza, sin bravuconadas ni desplantes machistas, se escucha la voz de las ilusiones y tragedias de un campesinado que apuesta por el cultivo y tráfico de droga como único medio de ascenso social. En el tríptico en video La Trampa (2011), Aragón explora el paisaje de las cañadas y montañas áridas de su región, enmarcando una pista de aterrizaje de avionetas. A mitad del film, dos músicos cantan un corrido que narra la emboscada donde varios campesinos cultivando marihuana son masacrados por los policías federales en 1979. Los restos carbonizados de un aeromotor y el paso de avionetas y buitres por las cañadas, brindan al relato el referente de una materialidad por demás actual, que refuerza la centralidad de esas historias para entender la crisis social del momento presente.

La obra de Aragón nos ilumina acerca de la relación entre historia e historias familiares, y el modo en que ambas resuenan y se relacionan una vez que quedan articuladas en forma de mitos contemporáneos. Lo que emerge de sus acciones es, sobre todo, una sensación de urgencia: la imposibilidad de comprender la práctica artística si esta no consiste en explorar una zona de conflicto o los laberintos intelectuales generados por la misma. En su manera hermosamente seca y mitopoética, Aragón retrata el destino del campesinado en América Latina: una clase cuya aparente redundancia económica y social no habrá de transcurrir al menos sin dejar una marca en el resto de nosotros. En otro video, igualmente libre de intenciones anecdóticas o descriptivas, este mismo punto se plantea en términos de un suicidio mitológico. En Ley Fuga (2010) (un término que al menos desde fines del siglo XIX se aplica a las ejecuciones ilegales que realiza la policía o el ejército al simular que un prisionero intentó escapar de su cautiverio) Aragón presenta a un hombre mayor que se despoja de la camisa para ponerla en una pequeña balsa que deja correr en un río, para luego dispararle varias veces. Más allá de la historia específica que el video puede o no contener éste alude, sin gota de sentimentalismo, a la oleada sacrificial que ocurre actualmente en México, como la aplicación de un deseo de muerte circular que parece inscrito en el tiempo social.

La obra de Aragón es un producto en extremo refinado de una tragedia social generalizada, una presentación queda, discreta y hasta cierto punto juguetona de un medio social con el que el artista tiene intimidad suficiente como para plantearlo desde una extrema ambivalencia. Esta es la crónica interna de un drama histórico enormemente importante: la completa transformación del campo, que pasa de ser el sitio de las utopías revolucionarias, a plantearse como la distopía concentrada del presente.

En una etapa en que la economía global clasifica de manera creciente a la población mundial en dos campos —aquellos que están integrados en el circuito enloquecedor de la sobreproducción y sobreconsumo, y aquellos excluidos de acceso, no sólo de las condiciones básicas de sobrevivencia sino al hechizo del consumismo y el intercambio, los cosmopolitas nomádas transnacionales y los fantasmas de las ciudades perdidas y favelas, la criminalidad aparece como una forma autodestructiva pero sin embargo como la única posibilidad de movilidad social para los desvalidos. El proceso de globalización, en tanto busca reducir poblaciones enteras al desempleo y la dependencia, para ofrecer al capital nómada la colonización y recolonización de territorios extensos con mano de obra barata, tiene por fuerza que atestiguar lo que Achille Mbembe describió atinadamente como la “creación de mundos de muerte”, nuevas y formas únicas de existencia social en que vastas poblaciones son sometidas a condiciones de vida que les confiere el estatuto de muertos vivientes [8]. "En la geografía de la necropolítica, el narcotráfico, secuestro, piratería, tráfico humano, la esclavitud de migrantes y, como lo que está ocurriendo ahora en México, la privatización de las fosas comunes y el democidio [9] , conecta la búsqueda del exceso tanto arriba como abajo, a través de las clases sociales y la llamada “marginalidad”, con modos de operar diferentes pero a la vez íntimamente ligados al ansia consumista, experimentada tanto en el Sur como en el Norte.

El empobrecimiento radical de las poblaciones campesinas del Sur, y la disolución de sus medios tradicionales de vida comunal, renuevan constantemente el trabajo abaratado en tanto que construyen un infierno viviente. El rápido empobrecimiento del campo y la integración forzada de los campesinos en la economía de mercado avanzada, junto con las presiones culturales del capitalismo consumista, produce una marginalidad donde la la criminalidad parece ser la única alternativa económica y psicológica racional. Como atinadamente plantea la teórica feminista tijuanense Sayak Valencia en su libro Capitalismo Gore (2010), hay que dejar atrás toda idealización de la “multitud” del campesinado del tercer mundo como una fuerza necesaria de resistencia. Al contrario, la súbita transformación de la economía campesina ha convertido esta fuerza en la cuna de una nueva cultura campesina en la que miseria y humillación trastocan el machismo tradicional en una violencia consumista, donde los individuos que han sido despojados de su dignidad y modo de vida, acuden a las mafias para restaurar una masculinidad amenazada, “dándole la vuelta a la posición de subalternidad paródica que históricamente les ha sido asignada.” “Por tanto –concluye Valencia –, buscan su dignidad y afirmación identitaria (...) por medio de una lógica kamikaze. Dichos sujetos no van a morir o matar ya por una religión, ni por una afirmación política sino por dinero y poder.” [10] Sayak Valencia sugiere que la extrema violencia del “capitalismo gore” es una búsqueda de la satisfacción inmediata del consumidor por medio del exterminio. Todo ello en el marco de una nueva subjetividad que concibe el asesinato “como una transacción, la violencia extrema como herramienta de legitimidad, la tortura de los cuerpos como un ejercicio y un despliegue de poder ultra rentable.” [11]

"Tinieblas" de Edgardo Aragón
Instalación a 13 canales de vídeo. Edición de 3 + AP , 2009.

Es ese proceso entero el que se arrastra bajo el polvo de la memoria que recogen los relatos de Aragón. Contra los estereotipos dominantes que tienden a observar los cambios producidos por la globalización en términos de la aparición de nuevas intensidades urbanas, Aragón nos avisa de la compleja inestabilidad del campo, al tiempo que sus fronteras son puestas en cuestión por las fuerzas del presente. Es esta la ansiedad que uno puede percibir detrás de la instalación Tinieblas (2009), donde trece músicos fueron filmados en días distintos tocando una marcha fúnebre obra del guatemalteco José Arce, con instrumentos diferentes. Cada uno de ellos está parado sobre una de las mojoneras del pueblo de Ocotlan. De acuerdo al artista, este trabajo es una meditación sobre los constantes conflictos fronterizos que marcan la historia de su pueblo y las diversas comunidades de Oaxaca. Pero la imagen también opera como un símbolo de una maestría ambivalente. La extraordinaria orquestación de este concierto fantasmal, cuya experiencia multi-canal coloca a la audiencia en un centro imaginario, transmite un testimonio de refinamiento ambivalente, en el que una nueva destreza cultural aparece en medio del torbellino de viejas y nuevas catástrofes. Esta es, en efecto, la condición del nuevo Sur, cuya inclusión no puede envolverse en el lenguaje de la justicia cultural y la propiedad de la representación, sino bajo los términos del arribo aciago de los mensajeros del desastre ético y social.

3. En el volcán

En los últimos años, la ya de por sí politizada práctica artística mexicana ha sido redefinida para absorber este infierno. Sin que importen los intentos ocasionales por condenar su oportunismo, lo cierto es que la escena contemporánea mexicana ha encontrado en la actual crisis de violencia un espacio para una experimentación multiforme. Lo que es sorprendente de ese proceso es la temporalidad de la respuesta y el registro: pocos otros momentos de producción cultural en la historia del país han estado tan íntimamente ligados a la temporalidad de la nación. Es una desgracia que sea la desgracia la que ha provocado esta contingencia crítica.

Una somera revisión de algunos ejemplos debe permitirnos calibrar la proliferación de líneas temáticas y modalidades artísticas involucradas en el fenómeno. En la mayoría de los casos, sin embargo, lo que predomina es la experiencia de que las metodologías que los artistas habían definido en relación a su trabajo, han sido capaces de absorber la situación histórica.

¿Debemos acaso desdeñar todas estas formas terribles de práctica cultural, alucinaciones y espejismos, como un puro oportunismo dirigido a atraer la atención del mercado o el mundo de arte internacional, sin que tenga valor político alguno? Esa clase de argumentos, a veces diluidos bajo la figura de “la moda”, pretenden silenciar esta producción trayendo a cuentas una serie de figuras románticas trasnochadas: la noción de que los artistas operan desde un núcleo interno de autenticidad alienada, y no en relación a la complejidad que les toca atestiguar: el estado de la cuestión del arte de su época, la demanda de la cultura de su tiempo, y las muy diversas y contradicciones narraciones y argumentaciones del campo artístico. La expectativa de que un artista pueda tener un camino auténtico, en oposición a la fabricación de una estrategia, es en realidad un argumento moral que se hace ilusiones en relación a qué significa hacer cultura. Ese núcleo de verdad, debo confesar ante ustedes, me tiene un poco sin cuidado. Tiendo a creer que es bastante difícil hacer alguna clase de arte eficaz y significativo, para además poner una aduana de intenciones y subjetividades puras. Esa, me parece es una falsa cuestión.

Estamos, ciertamente, no ante un estilo de época, sino ante conjuntos que, inevitablemente, acabarán por requerir ser agrupados en un corte temporal. En efecto, por una vía que resulta del todo monstruosa, arribamos aquí finalmente a una cierta textura nacional que no es la pura retórica y fabricación del poder impuesta sobre objetos y trayectorias culturales contradictorias. Obras como estas provienen del potencial crítico inscrito en la fabricación del “nosotros” de la nación, a pesar de que ese “nosotros” sea antes que nada un dispositivo de la dominación. Estamos por lo general obligados a sufrir una cierta geografía de discursos, a ser percibidos y generalizados como si el pasaporte, región o sociedad que nos alberga de modo tan ambivalente pudiera tener un significado o valor. Y he aquí que finalmente por la vía más lamentable, triste y inhumana posible, un espacio crítico donde estamos anudados es posible, donde una esfera postnacional propiamente dicha aparece para forzarnos a replantear qué sería una cierta eficacia política y social. En ese sentido, es que pretendo argumentar desde el interior de las implicaciones de un título.

Por lo general, los participantes del arte contemporáneo encontramos difícil sustancial la categoría de arte nacional. Ubicados en redes de información extensísimas, e imbricados en genealogías transatlánticas, transpacíficas, latinoamericanas, translingüisticas, transexuales y transhistóricas de todo tipo, resulta hueco referirse a una consistencia del arte de una nación, más allá de tener que sufrir la misma burocracia, la mentalidad de una misma burguesía periférica o haber sido intelectualemente erosionados por una televisión corrupta y repetitiva. Por fin, por intermedio de la brutalidad de la autodestrucción de nuestra globalización genocida específica, tienen ustedes aquí encarnado un arte nacional. Esta visualidad de seres desechables y vidas banalizadas es lo único que hoy por hoy puede y debe ser llamado “lo mexicano”. Participamos en construirlo, somos sus autores: es la gran obra colectiva de los súbditos de este estado nación/mercado interno/mentalidad neocolonial/capitalismo dependiente que es un “nosotros”. Todo lo nuestro, todo mío, todo suyo…

4. Un título

En el año 2009 tuve el privilegio de curar la intervención en el Pabellón de México en la Bienal de Venecia, ¿De qué otra cosa podemos hablar? de Teresa Margolles. El proceso que llevó a ese proyecto no tuvo nada de sencillo. A mediados de diciembre de 2008 me había llegado una carta de la Secretaria de Relaciones Exteriores invitándome, con otros siete curadores, a hacer propuestas para esa exhibición a ser escogidas por un jurado de colegas y directores de museo. Ese método hizo posible que por primera vez un envío de exportación cultural, que durante el siglo XX había sido siempre definido por la agenda ideológica de la presidencia, pudiera ser recuperada para una intervención crítica. [12] El método sólo creaba un campo de inmanencia.

Para mi, las razones para trabajar con Teresa Margolles eran evidentes. Para fines del 2008 su obra todavía era relativamente marginal en el circuito artístico global: la materia cadavérica de su trabajo hacía difícil que instituciones y curadores se atrevieran a tomar en serio su política y su poética. Pero desde 2007, su trabajo había dado un giro acorde con la terrible temporalidad de esta sociedad. En lugar de seguir usando la morgue como su taller, se había ocupado de crear metodologías para explorar la extendida presencia de la muerte en el paisaje social y urbano. Las circunstancias habían forzado este giro: su estética gótica se enfrentaba a una crisis de sobreproducción. En el intercambio de ideas que tuvimos por email ese invierno, Teresa describió así la circunstancia por abordar:

A mi me interesa hablar sobre lo que esta pasando en Sinaloa. 1120 muertos en este año y aun no termina diciembre...cada mes supera al anterior...1120 personas, en su mayoría jóvenes que ya no existen y que aunque suene cursi, no estarán en navidad junto a su familias, sillas vacías, solo la memoria que en estos casos se trasforma en venganza. Vengar al hermano, al primo, al amigo o al hijo...También estoy trabajando con el sentido de la sangre. Quien limpia la sangre de las calles, de los cientos de ajustes de cuentas. de los cuerpos acribillados ...(…) telas impregnadas de sangre pero ya no dentro del Semefo durante el proceso de la autopsia sino la sangre tomada directamente del suelo donde , una vez levantado el cadáver queda como una huella, el último resquicio. Ya no necesito ir al la morgue porque los cuerpos estan tirados en las calles.

Era una situación donde lo heterotópico se había vuelto tópico, que había llevado lo que hasta entonces era una práctica underground a producir su trabajo de muerte al aire libre. El proyecto al que arribe con Margolles a principios del 2009 involucraba el uso de estrategias de exportación de la “materia baja” recogida de las calles manchadas de sangre por una violencia que entonces todavía el gobierno y la sociedad camuflaban bajo la estratagema de hacerlo aparecer como una cuestión interna a los grupos criminales, como si en efecto la sociedad esperaba el exterminio de una población desechable. El hecho es que cuando terminamos el proyecto, el 8 de enero de 2009, carecíamos de título aún. La fotuna es irónica, como ustedes saben. Apenas había llegado a la ciudad de México, cuando Teresa Margolles me habló para decirme que viera la portada del diario La Jornada. En ella había la siguiente nota:

“Diplomáticos deben señalar que no hay caos: Calderón”
Claudia Herrera Beltrán

El presidente Felipe Calderón instruyó ayer a embajadores y cónsules a que divulguen la realidad del país, porque no es cierto que en México se esté “masacrando a la población civil en las calles” y exista caos.

Admitió que el número de muertes sorprende y preocupa, pero están clara e indisolublemente vinculadas a la lucha que los grupos criminales mantienen entre sí por territorios que vienen perdiendo y por el debilitamiento de sus estructuras. Por tanto, les recomendó decir con orgullo que el país vive un proceso de recomposición institucional y goza de estabilidad democrática.(…)

Les manifestó que en este difícil escenario internacional deben estar preparados para promover y defender la imagen del país, no sólo de los posibles ataques que se puedan dar, sino para “divulgar la realidad.

“No es una percepción ficticia. Un ambiente de paz y tranquilidad en las calles del Centro de la ciudad de México es una realidad. México tiene una circunstancia de gobernabilidad democrática, es capaz de llegar a acuerdos”, advirtió.

Yo me sorprendí: en otros tiempos cuando un Presidente dictaba línea de este modo tan visceral, al menos tenía noción de que violentaba las buenas maneras de la política, y lo hacía “en lo oscurito”. Claro está: este es el católico dogmático que declaró, a la muerte de Michael Jackson, que los jóvenes tomaban drogas porque se alejaron de Dios. Yo tomé de inmediato el teléfono y me comuniqué con la artista. Le plantee con un tono catastrofista: “

—Mira, Teresa: el presidente está ordenando a los embajadores acallar el tema de la violencia. Dudo mucho que, en esas condiciones, un proyecto como el que imaginamos pueda llegar a ser escogido. Creo que lo que debemos hacer es radicalizar la propuesta a sabiendas de que lo que nuestro proyecto acabará en el archivo. Luego averiguamos dónde lo podemos realizar, pero por lo pronto que quede constancia ahí, en el archivo, de lo que intentábamos cuestionar. ”
Teresa se exaltó. Del otro lado la escuché decirme entre interjecciones:
—No: que se cree... ¿De qué otra cosa podemos hablar?
Yo la detuve:
—Tere, ahí está: ese es el título. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”
 [13]
Vuelvo a esta historia porque creo que contiene una clave para entender la enredada situación que plantea hacer arte en lugares como México, donde este está con frecuencia trabado en una batalla simbólica, inconsciente o programática con los discursos del poder, más allá de las diferentes agendas y estéticas. La interjección de Margolles atestigua por el modo en que la obra de un número significativo de artistas contemporáneos participa de un modo u otro en intervenir la esfera de las palabras y representaciones públicas. A pesar de la erosión del rol del intelectual y el artista en el capitalismo global, artistas como Margolles, incluso cuando no se consideran a sí mismos practicantes políticos, asumen un rol más amplio en conducir su práctica material y simbólica en una relación de tensión con la esfera púbica en términos de cuestionar qué es l que aparece y es percibido, qué vidas o muertes son materia de preocupación, y en términos de qué consideramos el sentido común. El título de su pieza “¿De qué otra cosa podemos hablar?” codifica en cierta manera la incómoda teoría de la situación artística que estudiamos: por un lado está la imposibilidad de limitar este hablar, pero al mismo tiempo uno debe confesar la carga que involucra tener que llevar a cabo esa misma habla. Uno no debe hablar, aunque no quiera: y el conflicto político inevitable aparece entonces con la suposición que la viabilidad económica de la nación depende de silenciar esto que es lo único de lo que podemos ciertamente hacernos cargo: la violencia que se vuelve un objeto inevitable del habla y la representación. Pues en efecto, no hay otra cosa de la que podamos hablar, y ese es el efecto monstruoso de la violencia más allá de administrar poderes y recursos.

Esta inestabilidad de las imágenes está muy en el centro del caso, en el contexto de lo que “imagen” representa en la etapa actual del capitalismo global. Para horror de los funcionarios locales, para 2008 las agencias de noticias globales habían empezado a reportar la violencia incontrolable del país. Como recordarán, fue particularmente dañino que en Marzo de 2008 uno de los think-thank de inteligencia americanos, Stratford, que ha estado recientemente muy al centro de los escándalos de Wikileaks, advirtió que México, junto con Afganistán, estaba en peligro de colapsarse en la anarquía, como ejemplo de un peligroso “estado fallido”. Esa afirmación, malinterpretada por la prensa y clase política local como si viniera de las agencias de inteligencia militar americanas, dejó una dolorosa cicatriz en la frente de la elite del gobierno panista, quien estaba totalmente persuadida de que esa imagen internacional no sólo tendría efectos en la estabilidad política sino, mucho más importante para ellos, la imagen del turismo y la inversión extranjera.
Así de importante es la geografía de imágenes de la era. Permítanmente describirles, a modo de ficha técnica, el contexto de esta intervención. La gran obsesion de las élites neoliberales es la llamada “marca país”: los mercados se les aparecen directamente ligados a la volatilidad de la exportación de expectativas e imaginarios. En una versión perversa del Principio de Heisenberg de la física, el modo en que el sur es percibido por el norte aparece como si creara al sur, en términos de definir los mercados como autorrepresentación. Finalmente, en paralelo, sin que lo supiéramos entonces, había un contexto diplomático. En marzo de 2009 se realizó la conferencia de Naciones Unidas que revisa cada Diez la Convención de control de Narcóticos. Era la oportunidad para transitar del fallido esquema prohibicionista a la política de contención de daños, y así lo entendieron los países ilustrados como los países Europeos, Brasil o Canadá. Del otro lado, se produjo una entente formidable que involucraba a gobiernos como Estados Unidos y Corea del Nortre, Israel e Irán, El Vaticano y Cuba, Japón y Arabia Saudita, para mantener el protocolo suicida de prohibición absoluta. La conferencia fue un fracaso diplomático: acabó con una declaración dividida. Los dos países más afectados por la violencia relacionada al narcotráfico, México y Colombia, se adhirieron ovejunamente con los Estados Unidos. Es un vergüenza y explica en gran medida lo que yo pensaba era un mero capricho: el modo poco digno con que la Secretaría de Relaciones Exteriores batalló el proyecto de Margolles, al punto de retirarse sin explicación pública de los organizadores y dejar el proyecto a la deriva.

De eso se trataba entre otras cosas que un Pabellón de arte contuviera obras y materiales como los que el trabajo de Teresa Margolles movilizaba, si bien el cuerpo central de la intervención de Margolles en un palacio del siglo XVI en Venecia era la producción de una experiencia casi inmaterial de una materialidad inestable: la mezcla del polvo y residuos del Palacio, con la importación de una materia muerta, dentro de una presentación que, al evitar toda guía o juego, exponía al público a una experiencia definida por resonancias y contaminaciones, que amenazaban acercarlo a la espacialidad de la violencia. Me basta con referir a dos obras para plantear ese proceso. Tras varios cuartos vacíos, el público encontraba una acción extremadamente simple o al menos su evidencia. Diariamente, los pisos del palacio veneciano eran trapeados con agua que contenía una mínima porción de sangre de personas asesinadas en el norte de México. De hecho, en los primeros días estos actores eran tanto voluntarios como activistas de ciudades donde la violencia de la llamada “guerra del narcotráfico” había sido más acusada. Era sólo tras recorrer estos espacios vacios, que una cédula enteraba al público del sentido de la instalación Por seis meses esa materia fantasmal impregnó el edificio y era arrastrada por los pies de los visitantes. Margolles invocaba la presencia de los muertos con un residuo mínimo, acarreado por agua, barro y trapos manchados de sangre, muestras todas de la territorialidad donde la violencia se concentraba. Mugre con mugre, materia con materia, polvo y barro y sangre, constituían una geografía virtual inestable. Ese intercambio invisible y simbólico, era subrayado por un gesto crítico. Como ustedes saben, es tradición de las bienales izar la bandera del país del envío oficial, junto con las banderas de la Unión Europea y de Venecia misma. En una acción que requirió, también, una complejísima negociación, Margolles reemplazó la bandera mexicana con un trapo ensangrentado. El emblema de un territorio ensangrentado, la marca de la geografía del neocapitalismo.

Contra lo que muchos argumentan, el arte tiene un efecto político entre otras cosas porque consciente o inconscientemente los operadores de cultura, tanto como los actores de los medios de comunicación, tenemos parte en los aparatos y representaciones que producen las hegemonías. Nuestros métodos mudos no están tan desprovistos de poder y significado como tratan de siempre hacernos creer. La producción artística del sur no escapa de una complicada negociación con aquello que nos impone la situación histórica. Porque estamos insertados en la comunidad imaginaria de un “nosotros” que está implicado cuando planteamos algo como “¿De qué otra cosa podemos hablar?”, en el que no hay resquicio donde colocarnos fuera de la imposición de una cultura atravesada por sus crímenes colectivos.

Foto de portada: Cuauhtémoc Medina por Laura Cohen. http://photolauracohen.com/gallery/cuauhtemoc-medina-2/


[1Georgina Saldierna y Karina Avilés, "Con un mural en la frontera, Calderón exige a EU detener el tráfico de armas.", La Jornada, Viernes 17 de Febrero 2012, http://www.jornada.unam.mx/2012/02/17/politica/013n2pol

[2Ver al respecto las cifras publicadas por la prensa mexicana continuamente. Por ejemplo, el llamado “Ejecutómetro” del periódico Reforma que se publicó continuamente por lo menos hasta 2012. http://gruporeforma.reforma.com/graficoanimado/nacional/ejecutometro2012/

[3Ver al respecto el sitio de red del artista: http://pedroreyes.net/palasporpistolas.php

[4Posteriormente Reyes extendió el proyecto en la pieza Imagine que supuestamente transformó media tonelada de armas en cuarenta instrumentos musicales con que se interpretó Imagine de John Lennon en junio de 2012. Ver: Proyecto líquido. Miedo, Ekaterina Álvarez ed., México, Funcación Alumnos47, 2013, p. 119 ss.

[5Comité Invisible Jaltenco, "La estética relacional del calderonato: pedagogía condescendiente", February 23, 2012. en: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/2012/02/el-calderonismo-como-estetica.html

[7Ver al respecto: Shareni Guzmán Roque, “Marcha de las Calaveras de Jodorowsky, invade el D.F.”, en: El Universal, 27 de noviembre de 2011. http://www.eluniversaldf.mx/cuauhtemoc/nota38607.html También el sitio de Facebook: https://www.facebook.com/marchacalaveras

[8Achille Mbembe, “Necropolitics.” Public Culture 15, no. 1, 2003, p. 11-40.

[9En agosto de 2012, los cuerpos de 72 inmigrantes centroamericano fueron encontrados en una fosa común en el municipio de San Fernando en el Estado mexicano de Tamaulipas. De acuerdo a los sobrevivientes de la massacre, los inmigrantes habían sido secuetrados de autobuses donde se dirigían a la frontera con Estados Unidos, y fueron asesinados porque no pudieron pagar un rescate o se resistieron a ser reclutados por el grupo paramilitary de los Zeta. (Ver: Jesús Aranda, “Zetas ejecutaron por la espalda a 72 migrantes”, La Jornada, 26 de agosto del 2010, en: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/26/index.php?section=politica&article=00) 2n1pol) Desde entonces, se ha vuelto frecuente el hallazgo de fosas comunes en el país a resultas del crecimiento dramáticos de desaparecidos, que según la Comisión Nacional de Derechos humanos alcanza una cifra mayor a las 24 mil personas. (Ver Olga Rodríguez, Unidentified bodies, missing cases mount in Mexico” , Associated Press, July 23, 2011. http://bigstory.ap.org/article/unidentified-bodies-missing-cases-mount-mexico)

[10Sayak Valencia, Capitalismo Gore, Madrid, Melusina, 2010, p. 81.

[11Ibid., p. 85. En correspondencia, hay que ver el despliegue de fuerza militar del gobierno de Felipe Calderón (2006-2012) también como un fallido intento de reparación de la autoridad masculina perdida.

[12Un relato de esa experiencia, que incluye pasajes que reutilizo en este texto, puede encontrarse en: Cuauhtémoc Medina, “Llevando la peste a Venecia. La Bienal como intervención”; en: Nestor García Canclini y Juan Villoro (coords.), La creatividad redistribuidad. México, Siglo XXI editores-Centro Cultural de España, 2013, p. 74-94.